Odisseias Modernas: Uma Mesa-Redonda

[0:18] Ok, sejam bem-vindos e boa noite aqui nos EUA, boa tarde, se você está na Califórnia, e se você está se juntando a nós do Reino Unido ou do continente europeu, muito obrigado por ficar acordado até tão tarde para se juntar a nós. Eu sou Richard Armstrong, da Universidade de Houston, e serei o moderador do webinar de hoje, patrocinado pelo Centro de Estudos Helênicos em Washington, DC. E desejamos agradecer especialmente a Lanah Koelle e Allie Marbry pela maravilhosa assistência em nos ajudar a organizar tudo isso. Esta será uma discussão de duas horas sobre o novo livro de Michelle Zerba, Modern Odysseys: Cavafy, Woolf, Cesaire, and a Poetics of Indirection, uma discussão com a própria autora e alguns colegas ansiosos por participar.

[0:58] Em instantes, apresentarei a Professora Zerba em mais detalhes, mas primeiro deixe-me apresentar nossos colegas participantes. Comigo aqui em Houston está Casey Dua, professor de estudos clássicos na Universidade de Houston, autor de vários livros sobre épica e tragédia gregas, e há muito tempo líder e colaborador do projeto Homer Multi-Texts, que será de relevância direta para nossa discussão hoje. No Reino Unido, temos Laura Jansen. Professora sênior de clássicos e literatura comparada na Universidade de Bristol, autora de vários livros que tratam de questões de recepção em figuras como Anne Carson e Jorge Luis Borges.

[1:29] E editora principal de uma empolgante série sobre recepções clássicas no século 20, publicada pela Bloomsbury. Também no Reino Unido está Adam Lecznar, membro honorário, pesquisador, no University College London. Autor de uma monografia recente sobre Dionísio depois de Nietzsche pela Cambridge University Press, e de um volume organizado sobre classicismos no Atlântico Negro, vários outros ensaios sobre recepção clássica, incluindo trabalho sobre Aimé Césaire. E por último, mas certamente não menos importante, Patrice Rankine, professor de clássicos na minha alma mater, a Universidade de Chicago, autor de Aristotle in Black Drama: a Theater of Black Civil Disobedience, Ulysses in Blank.

[2:06] Uh, Ralph Ellison, Ralph Ellison: Classicism in African-American Literature, e coeditor do Oxford Handbook of Greek Drama in the Americas, e muitos outros estudos em recepção. Agora vocês acabaram de me ouvir mencionar a palavra recepção várias vezes aqui. E isso está no centro da discussão de hoje. Nos últimos 25 anos, vimos uma transformação surpreendente no campo dos estudos clássicos, à medida que o que antes era chamado de tradição clássica se transformou em recepções clássicas plurais, um termo provocativamente chamado de pós-classicismo, um interesse em clássicos profundos e, cada vez mais, um foco em clássicos globais, ou o reposicionamento da cultura antiga em linha com as culturas e literaturas mundiais.

[2:45] O livro de Michelle Zerba é uma contribuição vital para essa discussão em andamento. E em instantes, ela mesma apresentará brevemente o argumento do livro e a estratégia de leitura de Homero, Cavafy, Virginia Woolf, Aimé Césaire, segundo uma poética da indireção, como ela diz. Junto com Alan Miller, sou coeditor na editora da Universidade Estadual de Ohio para a série Classical Memories, Modern Identities, que publicou este livro. E desde o início devo dizer que estávamos muito empolgados com a direção que ele toma. Sentimos que essas discussões são cruciais para o futuro de nossa profissão, e gostaríamos que você fizesse parte dela, enviando perguntas pelo webinar.

[3:18] Por coincidência também, nossa série está lançando online um simpósio hoje sobre outro livro da série, Archive Feelings, a Theory of Greek Tragedy, de Mario Tello, no qual cinco estudiosos enviaram suas respostas escritas que serão publicadas nas próximas semanas, a partir de hoje em syndicate.network. Agora, depois que a Professora Zerba esboçar o cerne do livro, cada um de nossos participantes liderará uma parte de nossa discussão por cerca de 5-10 minutos. E então passaremos por cada um de nós, uh, e voltaremos a Michelle e continuaremos então esta discussão geral.

[3:49] Portanto, fiquem à vontade para enviar suas perguntas para nós aqui pelo chat do webinar, e tentaremos encaixá-las conforme possível. Voltando à nossa autora, Michelle Zerba é a professora Maggie B. Martin de retórica e estudos clássicos na Universidade Estadual da Louisiana e tem uma nomeação dividida nos departamentos de inglês e línguas e literaturas mundiais. Sua pesquisa e ensino abrangem os campos da literatura grega e romana, filosofia e retórica, drama renascentista e teoria política na recepção clássica. Ela se interessa especialmente por questões que emergem na interseção da antiguidade e da modernidade.

[4:19] Ela recebeu bolsas do National Endowment for the Humanities, da Escola Americana de Estudos Clássicos em Atenas, do Partnership University Fund do governo francês e da Associação Americana de Mulheres Universitárias. Suas publicações incluem Tragedy and Theory pela Princeton University Press, Doubt in the Politics of, desculpe, Doubt in Skepticism in Antiquity in the Renaissance pela Cambridge University Press. Este livro, Modern Odysseys e, uh, a edição crítica Norton da Poética de Aristóteles. Atualmente ela também está escrevendo um livro intitulado The Origins of Mystery: a Cultural History of the Eleusinian Mysteries.

[4:50] Então agora vou passar a palavra para Michelle Zerba. Ok, muito obrigada, Richard, por essa introdução generosa e calorosa. E obrigada aos membros da audiência por reservarem tempo em suas agendas ocupadas para se juntar a nós hoje. Um, quero agradecer ao Centro de Estudos Helênicos de Harvard por sediar este evento. Uh, estou muito honrada em fazer parte dele. Um, também quero agradecer à editora da Ohio State University Press, Ana Jimenez Moreno, que acho que pode estar conosco hoje.

[5:22] Uh, foi ela quem buscou o manuscrito que se tornou o livro sobre o qual vamos falar. Mas, em particular, quero agradecer a Richard Armstrong e Paul Miller, que são os coeditores da série Classical Memories, Modern Identities. Richard, em particular, tem sido um editor e colega extremamente solidário nos últimos dois anos. E sou muito grata a ele. Um, finalmente, mas não menos importante. Quero agradecer aos distintos painelistas que se juntam a nós hoje, especialmente aqueles de vocês que, um, estão na Inglaterra às 10 horas da noite.

[5:58] Uh, o trabalho de vocês tem sido muito inspirador para mim e espero que nossa discussão hoje possa abrir novas portas de investigação. Vou agora mudar para um PowerPoint de compartilhamento de tela. Então deixe-me fazer isso e vocês todos podem ver isto? Sim. Estamos bem? Sim. Certo. Em 1900, mergulhadores de esponjas na costa da ilha de Anticítera, no sul do Egeu, descobriram um naufrágio subaquático, os restos de um navio de carga grego datado da segunda metade do primeiro século a.C.

[6:47] As escavações no local se estenderam pela maior parte do século 20 e adentraram o século 21, como estas fotos sugerem. Um, e em 1912 ou melhor, em 2012, quando esta fotografia à direita foi tirada, ainda havia um tesouro de jarros de cerâmica que não tinham sido retirados das profundezas. Agora, entre os muitos artefatos valiosos que foram resgatados deste local, o mais famoso é o que veio a ser chamado de mecanismo de Anticítera.

[7:24] Este é um engenhoso dispositivo matemático e astronômico que tem atraído ampla atenção. E tem sido frequentemente chamado de primeiro computador analógico do mundo. Tem atraído ampla atenção e os esforços para reconstruir como ele pode ter funcionado estão contidos nestas imagens à direita do slide. Mas, além do mecanismo de Anticítera, esta estátua incomum foi retirada das profundezas, e foi identificada como Odisseu.

[8:00] Esta estátua incrustada de cracas e castigada parece exatamente, um, o homem astuto de muito sofrimento que encontramos na epopeia de Homero. Uh, ele está sem duas mãos e uma perna. Um, e ele é vital para a palestra que estou dando hoje por razões sobre as quais direi algumas coisas agora. O, uh, o Odisseu de Anticítera, como é chamado, foi o centro de uma, uh, uma exposição realizada no Museu Arqueológico Nacional em Atenas em 2016 chamada Odysseys.

[8:39] Este, um, este Odisseu de Anticítera foi um entre numerosos artefatos que foram, um, estabelecidos nos corredores, nas salas onde a exposição ocorreu. A maioria dos, dos restos mortais, devo dizer, do achado de Anticítera está de fato abrigada no Museu Arqueológico Nacional em Atenas, mas ele foi um dos muitos artefatos apresentados na exposição, provenientes de vários séculos, em salas cujas paredes projetavam fragmentos de poesia grega moderna de C.P.

[9:16] Cavafy, George Seferis, Yiannis Ritsos e Odysseas Elytis. Música lírica era tocada nos corredores por Vangelis Papathanassiou. Evocando as vicissitudes agridoces de longas jornadas e retornos ao lar quebrados. Agora, menciono esta exposição porque ela inspirou meu livro. Não inspirou o início do livro, mas inspirou a organização do livro.

[9:48] Os curadores desta exposição, ao cercar a estátua de Odisseu com artefatos de outras jornadas e outras histórias em tempos posteriores, convidaram o espectador a fazer associações que eram sugestivas, ressonantes, oblíquas, e que eram elicitadas tanto pela ausência quanto pela presença. Tanto pelo que podia ser visto quanto pelo que tinha de ser imaginado.

[10:22] Esta forma de organização, pensei, poderia ser posta a funcionar na elaboração de um quadro para uma abordagem crítica ao poema, a Odisseia. E era disso que eu precisava na época em que visitei a exposição. Eu estava trabalhando com um conjunto de obras literárias que tinham apenas conexões tênues com o poema de Homero. Obras literárias que acabaram nas páginas do meu livro. Agora, as exposições suscitaram outros pensamentos.

[10:57] Há muito tempo me fascina o fato de que o retorno ao lar e a epopeia — o que Homero chama de "nostos" — não é um centro estável no poema, nem Odisseu se aproxima dele diretamente. A Odisseia encena o retorno ao lar obliquamente, por meio de uma longa jornada tortuosa, e mesmo chegando a Ítaca, Odisseu deve vagar tortuosamente em sua própria casa.

[11:29] A Odisseia é estruturada em torno de atrasos, adiamentos e postergações. Este tem sido um tópico de interesse duradouro na erudição, e remonta aos escólios antigos. Alguns dos atrasos mais famosos são que o herói aparece no centro do palco no poema somente após quatro livros nos quais ele é visto lateralmente a partir de perspectivas concorrentes. Ao chegar a Ítaca, ele repetidamente se passa por cretense e conta histórias falsas sobre quem é, de onde vem e o que sofreu.

[12:10] Quando finalmente é desmascarado, ele tem que partir de Ítaca imediatamente de novo para uma segunda jornada. Uma jornada terra adentro que o levará a um lugar onde as pessoas não conhecem o mar e que pensam que o remo que ele carrega nas mãos é um ventilador de joeirar. Então a imagem icônica, penso eu, no poema dessas, uh, dessas estratégias de atraso e adiamento é a própria Penélope, cujo tecer e destecer é famoso.

[12:46] Na imagem que apresento a vocês neste slide, de Dora Wheeler, vocês podem ver, bem, antes de tudo, deixem-me dizer que Wheeler decidiu não pintar Penélope, mas tecê-la. Este é um tecido bordado em seda que mostra Penélope tecendo ou destecendo à noite o que tece de dia. E quero que vocês notem algo sobre a posição dela que é muito comum na arte de Penélope. E isso é que ela é vista obliquamente de lado.

[13:20] Agora, a circularidade do nostos está intimamente ligada no poema à circularidade da metis, da astúcia, que é o traço de caráter fundamental de Odisseu, assim como é um traço de caráter fundamental de Penélope. E a metis, ou astúcia, é uma forma de inteligência prática que busca soluções para problemas de maneira astuta, enviesada e oblíqua. Juntas, elas transmitem o sentido no poema de que a verdade é uma coisa tortuosa que tem dificuldade de circular abertamente.

[14:00] Essa tortuosidade, essa maneira indireta de abordar as coisas parece estar incorporada à própria narrativa homérica na Odisseia. De fato, a Odisseia é frequentemente discutida como metapoética porque recorre a suas próprias personagens para refletir sobre suas próprias maneiras de contar histórias e de fazer sentido. O efeito dessa tortuosidade na Odisseia é que o poema parece interferir deliberadamente em seu próprio retorno ao lar.

[14:39] Por que isso, que tipos de verdades vagam? Agora, essas questões me parecem ligadas a questões muito fundamentais na Odisseia. Elas refletiam conflitos no surgimento de identidades pessoais e coletivas no poema. Apontam para fraturas e cisões não apenas no sujeito humano, mas nas unidades sociais básicas da família e do Estado.

[15:11] Elas falavam dos estragos da guerra, da fragilidade da psique sob pressão e também dos recursos das figuras trapaceiras: Odisseu. Agora, nenhuma dessas eram novas percepções sobre a Odisseia, mas eu queria abordá-las de maneiras que ainda não haviam sido tentadas. Eu estava tentando, em particular, desenvolver um vocabulário crítico e formas de pensar sobre a obliquidade — de modo — de indireção, de maneiras de contar de forma enviesada.

[15:47] Eu estava tentando desenvolver esse tipo de vocabulário para respeitar as maneiras pelas quais o poema nos convida a falar sobre isso. E o que aprendi muito cedo nesse empreendimento é que, no processo de tentar criar um vocabulário crítico para falar sobre, hum, a astúcia e a indireção da Odisseia, eu estava continuamente indo contra a corrente dos conceitos de tradição e influência, que marcam grande parte do que hoje se chama de estudos de recepção.

[16:24] Também se conectou aos meus próprios esforços e aos esforços recentes de outros na área que estavam trabalhando em linhas semelhantes, e imaginando projetos como clássicos profundos, pós-classicismos, clássicos periféricos, clássicos tangenciais. Agora, para mim, a pressão que estava sendo exercida sobre meu projeto vinha das obras literárias que eu estava estudando em relação à Odisseia.

[16:55] C.P. Cavafy, Virginia Woolf, Aimé Césaire. Eram escritores de partes muito diferentes do globo, o Mediterrâneo, o Caribe, a Grã-Bretanha anglo-europeia, e as obras que eu estava estudando ressoavam profundamente com a Odisseia sem engajá-la diretamente. Esses escritores são frequentemente reunidos sob a rubrica do modernismo internacional ou global, e cada um deles, à sua maneira, traçou jornadas incomuns, decorrentes do desejo homoerótico no caso de Cavafy,

[17:38] de sexualidades não normativas no caso de Woolf, e da consciência racial no caso de Césaire. Jornadas que ainda precisavam encontrar seu caminho na expressão literária. Agora, eu os estava reunindo porque eles possibilitavam o estudo de subjetividades contraemergentes no início do século 20 que continuaram a moldar nossas ideias sobre a modernidade.

[18:09] Ainda estamos lutando muito para criar linguagens e formas de pensar que nos permitam pensar e discutir o que então era abjeto, marginal, desviante. A poesia de Cavafy cobria uma ampla gama de temas históricos, e ele de fato se autodenominava frequentemente um poeta histórico. Esses temas não eram extraídos da Grécia clássica do Iluminismo europeu, mas dos mundos da Antiguidade Tardia, de Bizâncio e das populações diaspóricas do Levante.

[18:52] Cavafy escreveu muitos poemas de encontros eróticos ao longo dos caminhos às vezes marcantes, mas frequentemente esfarrapados, de pequenos reinos asiáticos, de cidades do Mediterrâneo Oriental com populações mistas e de guetos urbanos. Aqui, toques eróticos secretos e olhares passageiros traziam momentos de rara epifania. No slide, apresento alguns esboços de David Hockney, que ele preparou para uma tradução de um livro chamado 14 Poemas de Cavafy.

[19:34] E o próprio Hockney usou os poemas itinerantes de Cavafy para explorar seus próprios encontros homossexuais. O homoerotismo e a diáspora estão profundamente ligados nessa escrita mediterrânea. Cavafy prefere um estilo de indireção e narrativa enviesada não apenas porque seus temas eram censurados na época, mas por causa do poder que descobriu na sugestividade e nas coisas semiocultas.

[20:10] Ele adota um desvio deliberado ao evitar temas associados à grandiosidade da Grécia clássica. Há algumas exceções a isso, e podemos falar sobre elas na sessão de perguntas e respostas &. O amigo de Cavafy, E. M. Forster, uma vez o caracterizou como "um homem parado absolutamente imóvel em um leve ângulo com o universo". Em Orlando, Virginia Woolf nos oferece uma farra através dos séculos e dos continentes em uma figura que vive 350 anos, envelhecendo apenas 36 anos no processo, e que passa por uma misteriosa mudança de sexo em Constantinopla, a antiga Bizâncio, a moderna Istambul.

[20:59] A obra de Woolf tem o subtítulo "Uma Biografia", mas é uma biografia ficcional, mais ou menos. Porque Orlando é oblíquo em todos os sentidos, já que apresenta uma tentativa radicalmente enviesada de abordar seu relacionamento com Vita Sackville-West, que é apresentada a vocês nestas fotografias à direita. Woolf satiriza a maior parte da história literária britânica, mantendo-se longe dos modelos clássicos e renunciando aos gêneros tradicionais.

[21:36] Ela fala em Orlando da fantasmagoria da mente, e fala dela como um ponto de encontro de dessemelhantes. Uma constante agitação de pensamentos, sentimentos e desejos que não permitem um tratamento frontal direto. E, claro, ela é famosa por suas maneiras experimentais de fazer isso em obras fora de Orlando. Woolf encontra na oblicuidade as estratégias que busca para capturar os selves polimorfos que constituem sexo e gênero.

[22:14] Tem-se a sensação, ao ler sua obra, de navegar por um mar denso de encontros literários tangenciais radicalmente descentrados e que coerentemente, mas apenas tenuemente, em sua prosa poética luminosa. Alguns comentários sobre as fotografias à direita: são de fato de Vita Sackville-West, mas você notará nas legendas que ela é identificada como Orlando. Virginia, de fato, planejava tirar fotografias desse tipo e incluí-las em Orlando desde o início.

[22:51] E ela tinha convencido Vita a posar para essas fotografias, uma proposta com a qual Vita não estava confortável. A maioria das fotografias foi tirada por Vanessa Bell, irmã de Virginia. Vita, resistente à ideia, ainda assim aquiesceu, mas reclamou em cartas a Virginia que se sentia como uma daquelas figuras de cera em uma vitrine de loja na qual se penduram roupas e joias, ou seja, um manequim. Essas fotos, no entanto, testemunham a nebulosidade das fronteiras entre verdade e ficção, o real e o imaginado, história e confabulação, ou o que Woolf chama de "granito e arco-íris" em um de seus ensaios.

[23:41] Césaire desce ao caldeirão da escravidão e do colonialismo em "Diário de um Retorno ao País Natal" e é o primeiro escritor caribenho a fazê-lo. Ele luta para conjurar através da imaginação o que foi engolido no abismo do tráfico de escravos africano. Isso é experimentado no poema como uma zona de opacidade e de assombrações submarinas. Césaire ensaia ou tenta estratégias para juntar a memória de uma experiência que existe apenas em fragmentos.

[24:21] Seus movimentos não são diretos, mas oblíquos, tortuosos e frequentemente implicados em aproximação e evitação. Ele era profundamente imerso na tradição ocidental e particularmente no grego e no latim, pois obteve um diploma superior na École Normale Supérieure em Paris. Mas sua obra frequentemente, embora nem sempre, escapa às formas literárias ocidentais. Portanto, tentar encaixá-lo em modelos padrão de fonte e derivação, protótipo e cópia, pode não apenas ser criticamente obtuso, mas até ofensivo.

[24:59] Dado o caráter radical do projeto poético, que é descolonizar a mente caribenha. O desenho à esquerda aqui é de Pablo Picasso. E foi incluído em um volume da poesia de Césaire chamado "Corps Perdu", ou Corpo Perdido, publicado em 1950. Também foi usado, porém, para o cartaz que circulou para anunciar o primeiro Congresso Internacional de Escritores e Artistas Negros, realizado em Paris em 1956.

[25:38] A imagem do meio aqui é do famoso pintor cubano Wifredo Lam. É frequentemente incluída em volumes sobre a Negritude, um conceito que Césaire ajudou a forjar e sobre o qual podemos falar na sessão de perguntas e respostas &. E a imagem à direita aqui é uma das esculturas subaquáticas localizadas ao largo da costa de Granada, bem ao largo da costa da Venezuela, de Jason deCaires Taylor, imagens assombrosas do que jaz no fundo do Caribe.

[26:14] Então, o que eu estava discutindo no livro eram odisseias com minúsculas que praticam uma poética da indireção e que não se originam na Odisseia nem a abordam como protótipo. Pode ajudar pensar em termos de uma comparação aqui. O "Ulisses" de Joyce, os "Cantos" de Pound, "Helena no Egito" de H.D. e "Odisseia: Uma Sequência" de Kazantzakis, essas são obras famosas do modernismo clássico que se engajam diretamente com o poema antigo, e convidam a um idioma crítico de tradição, influência e adaptação como esses conceitos foram empregados nos estudos de recepção mainstream.

[27:03] Todas essas obras, devo dizer, foram tratadas brilhantemente na crítica recente, e sem esse trabalho, este livro que escrevi nunca teria sido possível. Mas ao configurar Cavafy, Woolf e Césaire, eu estava tentando trazer outras formas de relação à vista. Em vez de abraçar a influência e a adaptação, esses escritores, com algumas exceções importantes, frequentemente evitavam encontros diretos com origens e textos canônicos antigos.

[27:38] E assim eles exigiam abordagens que respeitassem os gestos que estavam encenando, que estivessem em sintonia com as maneiras de contar enviesadas. Portanto, "Odisseias Modernas" é uma contribuição para a desarticulação de conceitos básicos de influência e recepção clássicas. Algumas das estratégias que uso estão listadas neste slide. Tentei tratar a Odisseia não como um Ur-texto, como uma fonte ou como uma origem, mas sim como uma forma múltipla.

[28:14] Como um conto que já era contado de muitas maneiras diferentes na Antiguidade. Em uma tradição oral viva, não temos mais acesso a aceitar e rastrear elementos. Alguns desses traços na própria Odisseia. O projeto Homer MultiText, que muitos de vocês conhecem e sobre o qual Casey falará em alguns minutos, foi de enorme ajuda para mim ao conceituar e teorizar as consequências de um Homero multiforme.

[28:47] Ele demonstra de maneiras estranhas, o projeto Homer MultiText, como os domínios oral antigo e digital contemporâneo estão convergindo. Também desenvolvi quatro tropos frouxamente configurados para este projeto. Tropos no sentido básico de inclinações, voltas, tendências que capturavam aspectos de jornadas. Esses tropos eram apenas frouxamente homéricos.

[29:18] Eles não foram extraídos da erudição homérica, embora eu tivesse pensado na erudição homérica ao moldá-los; eles não foram escritos por Homero. Esses são elementos de uma construção crítica que eu tive que montar e os extraí ecléticamente do espectro da poesia e da ficção. Uma das coisas que resisti no livro foi a capítulos dominados por autores. Então tentei não escrever um livro que tivesse capítulos sobre Homero e Cavafy, Homero e Césaire, Homero e Woolf.

[29:52] Em vez disso, o que tentei fazer foi organizar unidades com múltiplos, e trabalhei em direção a um estilo ensaístico de composição, muitas vezes usando técnicas de colagem e justaposição para extrair o que significa trabalhar nos moldes dos elos fracos. Então, vou encerrar agora com este último slide no qual apresento o sumário do meu livro para que vocês possam ver alguns dos desafios com os quais me envolvi.

[30:26] Mantive uma organização de capítulos. Isso foi principalmente porque meus editores me disseram que eu tinha que fazer. "Livros não vendem sem capítulos", disseram eles, então mantive capítulos, mas os organizei em torno dos quatro tropos da difusão e mistura, ilhas e isolamento, passagem e desvio, retorno e finais divididos. Comecei com ensaios sobre Homero. E mesmo tentando, de certa forma, desautorizar, descontextualizar, como poderíamos proceder no estudo da literatura dessa nova maneira, mantive autores que nomeei na introdução, porque queria tornar o livro suficientemente amigável para pessoas que quisessem apenas acessar Cavafy ou apenas Cesaire.

[31:14] Elas poderiam consultar os capítulos do livro para descobrir como fazer isso. Então você não pode escapar totalmente das restrições que está tentando ao empreender esse tipo de projeto. Mas eu queria que vocês vissem algumas das maneiras pelas quais tentei trabalhar com os conceitos de indireção. E aí vou parar de compartilhar e voltar para a visualização da galeria aqui e ou voltar para Richard, ou para Casey, que acho que é o próximo na fila dos que vão falar sobre o projeto.

[31:48] Isso mesmo. Vamos agora passar para um breve conjunto de respostas de pessoas que estão especialmente situadas com aspectos particulares do seu livro. E começaremos com minha colega, Casey Due, aqui em Houston, em resposta, especialmente à Odisseia. Ok, ótimo. Todos podem me ouvir e ver meus slides, espero? Na verdade, vou apertar o play para garantir que funcione. Ok. Maravilha. Muito obrigado, Michelle, por me convidar.

[32:20] Quero dizer, mesmo só na sua palestra agora, estou aprendendo muito. E você sabe, mesmo tendo trabalhado no Homer MultiText ou pensado sobre ele, conceituando-o por mais de 20 anos, sempre digo às pessoas que estamos realmente apenas começando. Nós realmente apenas estabelecemos as bases e depois há mais trabalho a ser feito e você querendo as implicações e trabalhando com isso. E então, estou tão emocionado de ouvir tudo o que você está dizendo.

[32:51] Então deixe-me ser breve, mas sempre que tento entender as epopeias homéricas como uma tradição poética multiforme. Eu volto ao conceito de antiguidade e fluidez. Tento explicar que estas são uma tradição dinâmica, mas também é tradicional e isso é difícil -- isso é difícil de conceituar. Mas ao pensar na antiguidade, eu sempre volto a este afresco do sítio da Idade do Bronze de Pilos.

[33:27] Então estamos, você sabe, quase mil anos antes de qualquer coisa como a fixação textual da Ilíada e da Odisseia. E vemos, gosto de imaginar algo como um poeta épico, executando uma canção épica, talvez algo como a Ilíada ou a Odisseia. E claramente o artista concebeu a canção como um pássaro. E isso me faz pensar, é claro, naquela famosa frase formular tradicional de "palavras aladas" que você vê repetidamente ao longo dos poemas épicos.

[33:58] Esse não é o único exemplo. Também temos esta Píxide do Minoano Tardio, mostrando um músico, talvez um poeta épico, e a canção parece ser conceituada como pássaros. E mostro isso apenas para, novamente, enfatizar a antiguidade, mas também a fluidez de que a canção é concebida como estando em voo. É algo que, uma vez falado, voa. Não é fixado, não é rígido. É dinâmico.

[34:29] E ao criar os Homer MultiTexts, fomos muito influenciados pelo trabalho de Milman Parry e Albert Lord, mas especialmente pela fala de Albert Lord sobre a palavra multiforme. Ele escreve que "a palavra multiforme é mais precisa do que 'variante' porque não dá preferência ou precedência a nenhuma palavra ou conjunto de palavras para expressar uma ideia; em vez disso, reconhece que a ideia pode existir em várias formas." Então acho que isso se relaciona muito bem com o trabalho de Michelle.

[35:00] Não há um texto ou um texto a-- e tudo o que deriva dele. Em vez disso, há uma tradição multiforme. Há instanciações da Odisseia, instanciações da Ilíada, mas não há um único texto do qual tudo o mais varia. Infelizmente, essa compreensão da tradição épica vai contra tudo o que você aprende na pós-graduação quando é ensinado a trabalhar com textos antigos, certo?

[35:31] Porque o objetivo de muitos classicistas tem sido estabelecer o texto. Fazer o texto, e então estabelecê-lo como o texto correto e tudo o mais é apenas o que você coloca no pé da página para mostrar de onde você fez o texto. Certo. Mas isso implica que há um texto correto e tudo o mais é apenas ancilar. Então estou tentando mostrar que a realidade da transmissão, especialmente da Ilíada, é muito mais complicada do que isso.

[36:08] E que temos que adotar uma abordagem multitextual para a Ilíada e a Odisseia. E este slide do chamado Venetus A do século 10 d.C. é, já, um documento multiforme. É o mais antigo, entre aspas, texto completo da Ilíada. E ainda assim está cheio de multiformidade, entre as linhas, margens internas, margens externas, o corpo principal dos escolios, há tantas discussões diferentes de outras maneiras de seguir com o texto.

[36:38] Certo. E então, quando digo adotar uma abordagem multitextual para a épica homérica, é que não baseio minhas interpretações ou meu estudo na ideia de que há um texto que um cara escreveu, mas sim muitas instanciações dos textos que eram conhecidos em diferentes épocas e lugares. E, só para resumir, é mais apropriado falar de multiformas do que de um texto original e variante, e é mais apropriado considerar cada Odisseia e Ilíada transmitida que encontramos como instanciações de um texto nocional que é de alguma forma tanto tradicional quanto fluido.

[37:19] Oh, Richard está me dizendo por textos que eu cortei um pouco, mas ainda estou, estou aí agora? Vocês podem me ouvir agora? Ok, bom. Desculpe por isso. Vocês podem sempre fazer perguntas depois. Oh esperem, não, vou ficar com o Venetus A. Agora, Michelle fala lindamente em seu livro sobre as mentiras cretenses. E muitas vezes gosto de falar sobre elas também, como exemplos não apenas de multiformidade, porque Odisseu conta histórias que poderiam ser Odisseias.

[37:55] Mas também mostram consciência da multiformidade. Em outras palavras, a Odisseia sabe que é multiforme. E, é claro, vemos isso até nos versos iniciais, com Odisseu e seu epíteto característico, Polutropos, ele pode se transformar em muitas coisas diferentes, é um camaleão, teve muitas voltas, você sabe, ele é multiforme, basicamente, é o que Polutropos nos diz. Mas Creta, nessas mentiras cretenses, simboliza essa ideia de multiformidade e indireção.

[38:29] É claro que Creta tem uma longa história de associação com alternativas, histórias alternativas. Há a parábola, quer dizer, como se chama aquela frase típica, "todos os cretenses são mentirosos". Mas então, além de ser associada a poéticas alternativas e diferentes maneiras de contar a história, outras versões, Creta é associada à guerra alternativa, à emboscada, às operações especiais, certo.

[39:02] E, é claro, tudo isso é dominado por Métis. Então o traço característico de Odisseu de Métis, de inteligência astuta, é associado a Creta na Ilíada, os heróis de Creta, Idomeneu e Meriones, são os que nos dão a descrição mais completa da emboscada como o lugar onde a bravura dos homens é mais exibida. O público dessas epopeias também está muito ciente da multiformidade da épica e, um ótimo exemplo disso é, eu acho, nas mentiras cretenses, e aquela que Odisseu conta a Eumeu, onde ele fala sobre como armaram uma emboscada diante de Troia numa noite.

[39:51] Então ele conta essa história a Eumeu, e fala sobre como estava com tanto frio que ele, ele conseguiu, ele enganou alguém basicamente para correr de volta para os navios. E então ele pega o manto deles, certo? Ele pega o manto do soldado que correu de volta para os navios. Mas o público, é claro, Eumeu não sabe, em teoria, que este é Odisseu, ele ainda está disfarçado.

[40:23] Mas no livro 10 da Ilíada, que é um livro em que ocorre emboscada e incursões noturnas, todos os heróis, ou suas roupas, são elaboradamente descritos enquanto saem para a noite para essa primeira assembleia noturna. E o único que não tem um manto é Odisseu. Então há toda essa coisa com mantos e engano e disfarce e revelação, e Odisseu está, é claro, sinalizando quem ele é. E certamente o público saberia.

[40:55] Mas, e é interessante, mas é uma camada extra interessante para toda essa dinâmica, que, nesta mentira em particular, temos uma alusão à Ilíada 10, à Doloneia, o livro em que Diomedes e Odisseu fazem uma incursão noturna e acabam emboscando Reso e seus homens. Então, é claro, este livro, eu acho, foi mencionado talvez antes, talvez antes de todos chegarem, mas estávamos falando sobre este livro como um que explora a poética da emboscada, ou um livro que escrevi com minha colega, Mary Ebbott, devo dizer, sobre a Doloneia.

[41:36] Ele explora a poética da emboscada, ou Lochos, Lochos. E a poética da emboscada é basicamente, você sabe, a emboscada é uma abordagem oblíqua ou indireta à guerra, certo? Quando você não pode fazer o assalto completo, quando a batalha regular em que você joga tudo o que tem contra as muralhas não está funcionando após 10 anos, o que você tem que fazer? Você tem que tentar outra coisa. Você tem que tentar uma abordagem indireta. E é claro, Troia só cai pela abordagem indireta, o cavalo de madeira.

[42:09] Então o livro 10 é o nosso livro cheio de indireção e poética do alternativo e a poética de Métis. Ele compartilha muita linguagem formular com a Odisseia. E então é muito interessante que, mesmo na antiguidade, havia suspeita de que talvez este livro não pertença à Ilíada, Ilíada 10, quer dizer. E então, aqui está o escolio, sobre Ilíada 10 do manuscrito Townley, "Dizem que esta composição épica foi organizada separadamente por Homero", ainda por Homero, mas não para fazer parte da Ilíada e "foi organizada naquele poema por Pisístrato".

[42:51] Então, não quero falar muito sobre isso, mas apenas indicar que mesmo na antiguidade havia uma suspeita de que de alguma forma a Ilíada 10 é diferente. É parecida com a Odisseia, e talvez não combine com o resto da Ilíada, mas é claro que tenho teorias sobre por que isso acontece. Ok. Há algumas coisas bem rapidamente. Vou encerrar que muitas dessas ideias estavam começando a ser articuladas, mesmo nos anos oitenta, por Cerquiglini e em seu livro, você sabe, Eloge de la variante Em louvor da variante.

[43:34] E, em um certo momento daquele livro, ele, ele cita Ramón Menéndez Pidal. E ele diz, ele diz no livro que "o gênero épico existe apenas em variantes". Mas se você for procurar a citação real, sabe, não é, ele não a reproduz exatamente, mas é suficientemente próxima. Certo. E é, a variante não é um acidente fortuito e adverso, mas o modo de vida normal do romance. Em outras palavras, sabe, uma tradição como essa é feita para ser multiforme.

[44:10] Sempre seria multiforme. E então a grande questão é como lidamos com a poética de uma tradição oral multiforme? E vou parar aqui. Obrigado. Muito obrigado. Mais uma vez, apenas para observar o formato, teremos algumas dessas breves apresentações dos nossos debatedores, e depois passaremos às respostas de Michelle. E, novamente, se vocês tiverem perguntas, há um recurso especial de perguntas e respostas neste webinar que vocês devem notar, por favor, se colocarem suas perguntas lá, tentaremos respondê-las simplesmente porque o chat também está lidando com outras questões.

[44:52] Agora, como cortesia, especialmente por ficar acordada até tão tarde, Laura Jansen fará sua declaração e, e depois seguiremos em frente. Quando você voltar para mim, sabe, estamos, estamos quase terminando. Ótimo. Muito obrigado pela sua introdução, e muito obrigado por me convidar aqui esta noite. E obrigado, Michelle, pelo seu maravilhoso livro. Então, ao preparar meus comentários, passei bastante tempo refletindo, não sobre a conjunção de Homero, ou especialmente depois de tudo o que ouvimos, sobre a ideia de Homero, ou o poeta que chamamos de Homero, e Virginia Woolf, uma das três autoras modernistas que Michelle Zerba considera em seu livro instigante.

[45:40] Eu me perguntava como refletir sobre a notável política da indireção que Michelle rastreia nas estruturas polivalentes de tempo profundo da Odisseia e de Orlando, especificamente em termos de duas áreas inter-relacionadas de interpretação que orientam seu estudo. A primeira vê sua reconsideração de como abordar a relação entre antiguidade e modernidade, sobretudo quando os encontros entre autores e textos antigos e modernos são, como Michelle diz, não frontais, mas oblíquos, bem como sustentados por uma rede que mapeia dinâmicas marcadamente diferentes de leitura dos dois textos lado a lado.

[46:25] E a outra dimensão é o rico contraponto transgressor dessas subjetividades que emergem por meio dessa abordagem revisionista. Ao seguir as raízes da indireção que sutilmente conectam o retorno errante de Odisseu e de Orlando. Acima de tudo, fiquei impressionado com a maneira como a indireção gera entendimentos laterais e visões laterais da Odisseia e de Orlando. Não apenas dentro das narrativas específicas, mas também como se pode ver, há os quatro tropos que fracamente, e aqui enfaticamente uso aspas, "fracamente os ligaram apesar de suas muitas diferenças enquanto viajam por geografias imaginárias ao longo de extensos períodos de tempo.

[47:15] Tanto Odisseu quanto Orlando são puxados pela força e por movimentos marítimos, como movimentos de difusão e mistura, ilha e isolamento, passagem e desvio, e retorno em pontas divididas." É essa forma de circulação que dá expressão aguda às subjetividades emergentes de Odisseu e Orlando, de seu kleos e de sua transexualidade, respectivamente. E então é isso que eu gostaria de expandir um pouco mais pelos próximos três, quatro minutos, oferecendo algumas reflexões sobre a contribuição significativa que Odisseias Modernas traz para o estudo emergente de sistemas clássicos oblíquos, ou o que eu gostaria de chamar de tangenciais.

[48:03] De fato, eu sugeriria que o brilhante livro de Michelle também poderia se intitular Odisseias Tangenciais, jornadas errantes de escritos modernistas sobre como a experiência humana e a transgressão e a transgressão marginalmente, mas de forma altamente criativa, entram em contato com o próprio conto de retorno de Homero. Uma das muitas virtudes do livro de Michelle é que ele convida os leitores a reconsiderar o que constitui recepção, tanto como metodologia quanto como categoria disciplinar, e como podemos expandir ou de fato reescrever o futuro dessa prática.

[48:44] Para mim, isso começa com o gênio de Michelle, o apelo ao poema de Emily Dickinson "Diga toda a verdade, mas diga-a de esguelha", com o diga-a de esguelha tornando-se o modelo orientador para repensar como autoras como Woolf narram a jornada de Orlando como uma viagem à moda de Odisseu à transexualidade dentro da normatividade de gênero da Inglaterra vitoriana tardia. Aqui os conceitos de obliquidade e tangencialidade oferecem um paradigma mais amplo para traçar a qualidade astuta das estratégias odissianas de Woolf, bem como o grau de implicitude, mas também de indireção, por meio do qual seu conhecimento clássico, ideias, impulsos, memórias, associações, até mesmo simplificações excessivas e imprecisões emergem e interagem com seu interessante poema.

[49:46] De fato, pode-se pensar em seu romance "Orlando", que relata os 36 anos da vida de alguém no intervalo precipitado de 350 anos como uma personagem da narrativa vivendo casualmente ao lado, mas não dentro, do mundo da Odisseia. Nesse sentido, encontra-se uma limitação na consideração de NBCT sobre a Odisseia, através das lentes das vias tradicionais da recepção clássica ou dentro das fronteiras disciplinares que consciente ou inconscientemente continuam a guardar as abordagens de seu engajamento clássico com a literatura homérica.

[50:27] Por exemplo, ao rastrear exclusivamente a substância ou a obliquidade das referências clássicas de tal modo que possam falar e contar de um ponto de partida direto e ponderado ou considerável para que um exercício de recepção valha a pena. Michelle não está sozinha em pensar sobre encontros antigos e modernos dessa maneira. Por exemplo, estudiosos de clássicos e da tradição clássica estão cada vez mais explorando esse tipo de questão.

[51:03] Em sua palestra 2021 para recepções e comparativismos para o arquivo de performances no drama grego e romano, Emily Greenwood chama a atenção para os problemas que a recepção ainda pode traçar quando se trata da vigilância de suas fronteiras disciplinares, que frequentemente revelam visões e abordagens de transição no subcampo. Em meu próprio trabalho, tenho tentado argumentar por um estudo mais atento do surgimento do clássico como uma ausência.

[51:40] Você vê uma ausência como um tropo para repensar o que queremos dizer e o que buscamos na busca de presenças clássicas, especialmente no caso de autores modernos para quem a antiguidade é uma presença atraente, mas quase inexistente. E quando o fio conectivo da influência parece existir no ponto de ruptura, finalmente, há muito a aprender com estudantes de literatura comparada que também estão desafiando as fronteiras e ordens do conhecimento em seu próprio campo.

[52:14] Na semana passada, Alexandre Beecroft abordou essa questão em relação à questão da influência, argumentando que, cito, "é fácil comparar coisas que são produzidas perto umas das outras, por pessoas capazes de influenciar umas às outras. Tradicionalmente, a literatura comparada tem comparado literaturas em contato próximo entre si. Primeiro literaturas europeias, depois literaturas em línguas europeias ao redor do mundo e às vezes até literaturas contemporâneas em línguas não europeias onde a influência da literatura europeia é clara.

[52:54] Mas e quanto a comparações onde o contato é mínimo e quase inexistente? Isso é algo que deveríamos tentar fazer?" Fim da citação. Então tenho duas perguntas inter-relacionadas para mim, para você e Michelle, e talvez possamos discuti-las depois. O que você vislumbra como o lugar do seu importante estudo nessa crescente crítica ao empreendimento da recepção? E, em segundo lugar, se coletivamente, essas novas linhas de pesquisa, incluindo a sua, podem ser definidas como pertencentes à categoria de recepção propriamente dita.

[53:35] Que o futuro amplie ainda mais e mais e mais os horizontes da recepção, ou a recepção pode se tornar um termo restritivo demais para capturar o novo paradigma? Obrigado. Muito obrigado, Laura. E essas são questões absolutamente centrais. Definitivamente voltaremos a elas. Mas primeiro, vamos dar algum tempo ao seu companheiro coruja noturno aí no Reino Unido. Adam, estamos prontos para você se manifestar.

[54:07] Olá a todos. Vou apenas compartilhar minha tela para uma apresentação. Muito obrigado por me convidar para falar. Ok. Então, como meu, como meu primeiro slide sugere, estas são apenas algumas reflexões sobre algumas das minhas respostas, suponho, ao papel de Aimé Césaire no livro de Michelle e como, suponho, o que isso me fez pensar e o que achei que poderíamos extrair disso em termos de perguntas.

[54:38] Então, em primeiro lugar, uma das coisas que temos dito aqui é que a Odisseia, como, quero dizer, quando chegamos ao fim da Odisseia, da Odisseia de Homero, na verdade não estamos no fim da jornada de Odisseu. Isto é apenas um instantâneo de, e realmente ao longo da vida mitológica de Odisseu, há muitas jornadas, não há, das quais este retorno ao lar é apenas uma.

[55:11] E somos informados de forma proleptica sobre todas as coisas que vão acontecer depois. Eu estava pensando nisso em relação a Aimé Césaire também, sobre o que acontece depois que ele escreve o poema específico que Michelle aborda, "O Caderno de um Retorno ao Meu País Natal". Então isso sai entre, digamos, 1939 é sua forma inicial, e depois chega a outra forma em 1947, e depois chega a outra forma de publicação em 1956.

[55:45] E na verdade 1956 é um ano muito crucial para Aimé Césaire, tanto em termos de sua carreira artística quanto política, porque ele era tanto artista quanto político. Então é na verdade 1946 que Césaire se demite do partido comunista francês após a invasão da Hungria pela União Soviética em outubro de 1956.

[56:18] E então essa é uma razão pela qual ele não está feliz com a resposta do, do partido comunista na França à ação, porque ele a vê como um ato imperial da União Soviética. E também porque ele pensa, ele passou a pensar que na verdade o partido comunista não se importa realmente com ele e com o, e com o, e com o resto da raça negra, então é isso que ele inclui nesta famosa carta.

[57:06] E então ele meio que escolheu seguir um caminho político totalmente diferente -- caminho, mas é também o momento, de forma marcante, em que ele começa a publicar tragédias. Então, entre 1956 e 1973, ele na verdade, não me lembro se ele publica absolutamente nenhuma poesia, mas certamente publica principalmente tragédias e esta é a primeira dele que você pode ver uma imagem no -- no slide.

[57:43] E suponho que isso só me levou a pensar sobre algumas dessas mudanças artísticas que ocorreram enquanto Césaire continuava sua Odisseia pelo mundo artístico e político. Então, por um lado, e isso é algo que defendo em um ensaio que escrevi sobre Césaire, por um lado, vemos uma mudança do mitológico para o histórico e a mudança do poema mais épico para esses dramas trágicos. Então ele está menos interessado no tipo de representações icônicas -- em representações icônicas e simbólicas de sua própria identidade e de sua ideia de política racial e identidade racial.

[58:31] E ele na verdade se torna mais interessado em sua espécie de dimensão histórica e no que pode ser aprendido com a história. E isso se encaixa em outra mudança, que é do individual para o coletivo. Então, quando ele escreve em seu modo mais, é, quando ele escreve em um modo mais relacionado à Odisseia de Homero, há mais um foco individual para Césaire, ele está mais interessado em sua própria jornada, tanto de volta à Martinica. E também em termos de chegar a um acordo, provavelmente não é a palavra certa, mas apenas pensar através de sua identidade.

[59:09] E assim há uma mudança desse foco individual para um foco mais, para mais um foco no coletivo. Então os dramas dele têm um propósito mais moral e didático, quase, tentando ensinar as pessoas sobre o passado. E também há essas mudanças, há realmente essas duas mudanças do épico para a tragédia, que você pode entender tanto historicamente quanto artisticamente. Então você pode entender em 1939, em O Caderno, ele está interessado na história mais em um modo épico.

[59:47] Ele está interessado em coisas como a Revolução Haitiana e seu sucesso, enquanto quando passa por suas tragédias, ele se interessa pela história como uma espécie de coisa trágica. Então ele está interessado, por exemplo, em uma de suas, uma de suas tragédias é sobre o assassinato de Patrice Lumumba em, 1960. Então há também uma, então há essa mudança em como ele pensa sobre a história, mas que é meio que, que é meio que é acompanhada por uma mudança em termos dessas formas artísticas.

[1:00:24] Então ele passa da forma épica para a forma trágica. E então a ideia de que sua resposta à Odisseia é apenas uma parte dessa jornada, isso é algo que eu gostaria que pensássemos. E também particularmente em relação aos outros artistas de quem estamos falando. Então, em que medida a Odisseia para, como é, em que medida esses artistas têm uma espécie de fase da Odisseia de Homero?

[1:01:00] E a segunda ideia era essa ideia de geografias internas e externas, tipo geografias internas, psicológicas e geografias externas do mundo real. E fiquei realmente impressionado com o que Michelle escreveu sobre os escritos de Cesaire sobre esse vulcão na Martinica, o Monte Pelé, e como Cesaire cresceu perto. E ele, e quase a experiência de viver perto de um vulcão passou a influenciar sua atitude em relação à sua própria arte, que ele, ele realmente se via como um poeta vulcânico e como isso era.

[1:01:44] E então, por um lado, acho que isso se liga a ideias de tipo inspiração e tipo as forças naturais da poesia. Mas, por outro lado, pensar na, pensar na força destrutiva de um vulcão também me levou a pensar em uma frase que James Joyce usa sobre Ulisses quando descreve por que o escreveu. Então isso é obviamente, esta é outra resposta à Odisseia, mais direta como Michelle comentou, mas ele diz em uma de suas razões para escrever seu relato, sua escrita de sua resposta à Odisseia de Homero: 'Quero dar um retrato de Dublin tão completo que, se a cidade um dia desaparecesse repentinamente da terra, pudesse ser reconstruída a partir do meu livro.'

[1:02:47] Agora, por um lado, isso não é realmente o mesmo. Esta não é realmente a história que você costuma ouvir sobre o Ulisses de Joyce. Você ouve a história sobre o Ulisses de Joyce, é muito interno. É sobre fluxo de consciência. É sobre psicologia humana e isso meio que aparece bastante no livro de Michelle, a maneira como as pessoas estão lidando com diferentes formas de identidade, diferentes formas de sua própria maneira de se posicionarem no mundo. Mas eu me perguntei sobre, obviamente quando você lê a Odisseia de Homero, há também uma jornada externa.

[1:03:22] Há uma ideia de que você está viajando de um lugar para outro no mundo real. E é o mesmo com Cesaire. Ele está viajando para a Martinica e quase parece ser o mesmo com Joyce, que ele está viajando para Dublin; ele quer dar conta de Dublin. E eu me perguntei, bem, então suponho que isso nos levará às duas perguntas que eu tinha. Então, por um lado, estamos nos referindo ao que eu disse no início: achamos que as alusões à Odisseia de Homero formam parte de uma etapa distintiva nas carreiras de cada um dos artistas que Michelle discute, ou é exclusivo de Cesaire?

[1:04:02] E em segundo lugar, eu me perguntei por que, por que todos nós pensamos, não apenas Michelle, que a Odisseia de Homero ajuda esses autores, e também outros autores, a pensar sobre a interação dessas geografias internas e externas. Então, sim. Excelente. Muito obrigado. Essas são ótimas perguntas. E também quero agradecer a Alan Miller e Joseph Arsokay pelas perguntas que colocaram no Q&A e lembrar a todos que isso está disponível para vocês e voltaremos a elas.

[1:04:34] Mas agora, Patrice, vamos, vamos ouvir você. Então, olá a todos. E obrigado novamente por me convidar, Michelle. E todos devem saber que este é um livro excelente, excelentemente escrito, evocativo de todas as maneiras realmente importantes. Então, vou também compartilhar a tela. E gostaria de passar meus 10 minutos, espero que todos possam ver isso, talvez alguém do painel possa apenas me dar um joinha. Ótimo. Obrigado. Gostaria de passar meu tempo na ideia de dissolução, limites, fronteiras em pelo menos três sentidos.

[1:05:10] Os limites do texto, sobre os quais temos ouvido falar, e com isso quero dizer tanto os textos clássicos quanto os contemporâneos. Os limites da afiliação racial que o livro realmente começa a desenterrar, evocar. E os limites do humano, em terceiro lugar, os limites do humano. Até certo ponto, quando falamos sobre ver as coisas de esguelha, ou mover as fronteiras da narrativa que criamos e que passaram a nos definir, e percebo que olhar de esguelha e cruzar fronteiras são dois tropos diferentes, mesmo que compatíveis, estamos realmente falando de uma espécie de morte, ou de uma espécie de passagem de uma forma para outra.

[1:05:49] Antes da Catábase, antes da ascensão ao submundo, temos que encontrar a desilusão ou a morte, estamos cruzando uma fronteira. Cesaire apresenta a possibilidade de encontrar a Negritude através de seu santo, Toussaint Louverture, como uma travessia de morte para a abertura de Michelle, a definição de Louverture através da incantação. E, para aqueles que estão correndo e fazendo outras coisas enquanto damos nossas palestras, eu costumo ouvir essas coisas enquanto corro e faço outras coisas, eu só vou, há um slide na nossa frente, uma longa citação da obra de Cesaire, mas vou apenas ler uma pequena parte que está destacada no slide.

[1:06:31] 'A morte traça um círculo brilhante acima deste homem. A morte estrela suavemente acima de sua cabeça. A morte respira na cana madura de seus braços, a morte galopa na prisão, como um cavalo branco. A morte expira em um poço branco de silêncio.' Cesaire está interessado na possibilidade do surgimento de uma escuridão que já é morte para a escuridão da Negritude, e a imagem de Louverture conduz através da escuridão.

[1:07:04] Mas há também a possibilidade exposta pela poesia de Cesaire e pelo estudo de Michelle sobre a morte de uma tradição clássica baseada na hierarquia, ou mesmo o fim da recepção, sobre o qual também temos ouvido falar, e o comparativismo baseado em material manifesto, pontos de contato tangíveis, pelo menos fortes ligações. E eu também acho que as ligações no livro de Michelle são muito mais fortes do que temos sugerido. Essa desilusão pode ser lamentável de certa forma, o fim dessas coisas pode ser lamentável de certa forma, mas de outras formas, as possibilidades são empolgantes se pudermos imaginar no que estamos passando.

[1:07:48] Em sua definição de conexões difusas, que eu acho que não consegui lembrar exatamente, Michelle, se você, se você cita Lorna Hardwick, acho que sim, mas ela nos lembra, que os leitores, ela nos lembra nossos, seus leitores, que o significado é gerado no ponto de recepção entre o poeta e o público, aventando que o artista tardio é, nas palavras de Hardwick, raramente um filólogo clássico, muito menos conhecedor dos contextos do texto original.

[1:08:21] Para esse significado gerado no ponto de recepção, quantas possibilidades pode haver? E estou mostrando um slide de uma imagem do Weeknd e Da Baby no 'Hurricane' de Kanye West, que mostrei em outra apresentação, gesticulando ao lado das Três Graças. E estou mostrando isso para sugerir as posições infinitas e laterais que podemos imaginar. Quando penso no clássico de esguelha, me pergunto se Michelle poderia falar um pouco sobre as justaposições que deixou de lado.

[1:08:55] E já ouvimos um pouco sobre isso, as possibilidades que foram podadas para a maravilhosa composição coerente, o texto que é suas Odisseias Modernas. Por exemplo, dada a presença de Adam aqui hoje, fico impressionado com Cesaire, por sua conexão neste caso, de modo algum difusa, sua associação do Dion-- com o Dionísio de Eurípides e de Nietzsche, que Adam destrincha em seu livro 'Dionísio Depois de Nietzsche'.

[1:09:28] E estou mostrando as repetições incantatórias de hum, e, uh, está na tela em francês, mas vou ler a tradução em inglês. Eia para aqueles que nunca inventaram nada, para aqueles que nunca exploraram nada, para aqueles que nunca conquistaram nada. Eia, pela alegria. Eia, pelo amor. Eia, pela dor. E é utter, é utter de lágrimas reencarnadas. Estas são sedutoras ao lado das repetições de Eia nas Bacantes.

[1:10:04] E talvez Adam aqui estejamos perturbando as associações épicas versus trágicas, 'Ο δ'εξαρχοσ βρομιοσ, ευοι. Ευια τον ευιον αγαλλομεναι θεον.' Então a repetição da incantação aqui é certamente báquica. Isso não é necessariamente para fazer um argumento de recepção, mas sim para sugerir um dos muitos posicionamentos laterais que geram do estudo de tropos de Michelle.

[1:10:36] Se tomarmos seu livro como uma ferramenta de nossa própria Catábase de uma dissolução do que sabemos ser uma passagem para outra coisa. Uma dessas passagens seria ligar Odisseias Modernas a ocorrente entre vários estudiosos dos estudos negros de questionar e multiplicar noções de afiliação racial. Então quero sugerir aqui que este livro está dentro de um contexto mais amplo na erudição, em vários campos, e os dois que quero destacar são primeiro os estudos negros e depois o pós-humano.

[1:11:15] Em sua leitura de Cesaire, Michelle propõe que, em suas palavras, e vou apenas ler uma seção do livro aqui, 'A África, mais uma vez, funciona como um desvio vital para um continente que fica fora da passagem que faz o circuito das Antilhas e da Europa. Ela triangula uma relação binária aprofundando os termos em que pode ser entendida e estendendo o alcance da história. Cesaire transporta o I'image, o, Imago até do herói da Negritude, Louverture, para a África.'

[1:11:49] Ele o viaja, o que fecha uma passagem triangular entre a Europa e o Caribe, colocando Cesaire ao lado de Cavafy e Woolfe. No entanto, Michelle faz o tipo de desmascaramento que Stephen Best credita a Eve Sedgwick em sua ideia de besideness, besideness, que para Best oferece uma saída do que ele considera um pensamento dualista. Essa besideness, ou posicionamento lateral, o desvio, revela que a rota para a África não era inevitável, nem esta África é uma coisa só.

[1:12:33] Saidiya Hartman questionou a noção -- a África nocional do Atlântico Negro de Paul Gilroy em seu livro, Lose Your Mother, onde uma viagem à África, ao Gana, à África, ao Gana, perturba sua fantasia de parentesco. E aqui novamente, vou apenas ler uma pequena seção do livro de Hartman: 'Qual África era aquela que nós afro-americanos reivindicávamos? Não havia uma África; nunca houve.'

[1:13:04] A África era meramente um cifra para um país perdido que ninguém mais podia nomear? Era o remédio para nossa falta de lar, ou uma oportunidade de virarmos as costas ao país hostil que chamávamos de lar? Ou havia também um futuro na África? A identidade é uma ficção, uma mentira, como diz Kwame Anthony Appiah. Parentesco evocando, desculpe, parentesco equivocando no stay leave, o empurra e puxa dos Laços Quebrados de Judith Butler em seu discurso principal sobre parentesco.

[1:13:44] A esperança que Hartman expressa no início de sua viagem a Gana, da possibilidade diaspórica de retorno, é perturbada, pois a esperança de laços de parentesco que resultam da morte social da escravidão nos Estados Unidos revela-se ainda mais carregada de tensão no continente. A África é tanto uma ficção ou uma multiplicidade de afiliações imaginadas quanto a Terra Natal de Ítaca. Diante da constatação da aporia, Best escolhe, ou imagina como seria escolher, a desfiliação, a desafeição em vez da falácia efetiva da associação.

[1:14:25] E aqui está um trecho de Stephen Best. Ele diz: "Repetidas vezes, eu me propunha a recuperar algo do arquivo e falhava na tentativa. Mas o que parecia ser afirmado em cada tentativa não era a recalcitrância do passado, mas sim até que ponto sou levado a ser extaticamente despossuído. Encarando esse fato, sinto-me inspirado a elaborar um historicismo que não é melancólico, mas aceita o afastamento do passado como uma condição ética do meu desejo por ele."

[1:15:00] O passado se afasta, dissolvendo a África, revelando que ela está perdida nos arquivos da história. Mas Best acolhe a dissolução. O livro de Best tem o título None Like Us. E não temos tempo hoje para aprofundar, mas basta dizer que o título deriva do 1833 Appeal to the Colored Citizens of the World, de David Walker, no qual Walker roga a Deus que "ninguém como nós jamais possa viver de novo até que o tempo não exista mais".

[1:15:31] Se não houver ninguém, diferente de nós, então a desfiliação, a desilusão, a morte triunfam sobre qualquer potencial de uma ressecção efetiva do passado. Qualquer potencial de uma convivialidade do Atlântico Negro se perde no isolamento que Michelle reconhece ao lado de Hartman e Best. Aqui, mais uma vez, muito em consonância com algumas tendências nos estudos negros que, nos últimos 10 anos, aproximadamente. Ao lado da visão oblíqua da afiliação racial, não como pós-racialismo, mas como uma multiplicidade de abordagens do enigma histórico da raça, sugiro um segundo contexto no qual podemos situar o livro de Michelle: o pós-humano.

[1:16:19] O construto do humano, como argumenta Zakia Imaan Jackson em "Becoming Human", sempre já exigiu não necessariamente o seu oposto no não-humano, mas certamente a corporificação de uma série de possibilidades não-humanas em, por exemplo, pessoas enegrecidas, especialmente o corpo feminino enegrecido que poderia ser, como diz Jackson, "mobilizado para produzir diferença racial". Modern Odysseys está em diálogo com discussões do pós-humanismo, particularmente aquelas que as humanidades digitais geram.

[1:16:56] Como Michelle discute, por exemplo, o achatamento do ciclo épico da poesia se deve ao que ouvimos anteriormente no projeto digital. E vou citar um pouco, de novo, esta é uma citação mais longa, mas vou citar apenas a metade final aqui, da introdução de Michelle ao projeto: "Ao alterar radicalmente noções de autoria e fonte, e ao enfatizar o conceito de multiformidade e versões locais do conto de retorno, o Homer MultiText Project possibilitou uma maneira de pensar a Odisseia como uma composição em performance que competiu com e marginalizou outros contos."

[1:17:40] As humanidades digitais ocasionam a potencial desilusão do texto, de modo que as associações podem ser reconfiguradas de maneiras que o livro exemplifica. O potencial de tal desilusão é de longo alcance. Além de Homero, como Stefan Tanaka coloca em History Without Chronology e, novamente, lendo apenas pequenos trechos de uma citação mais longa: "A mídia digital levanta outra questão para o estudo humanístico: as fronteiras entre objetos, informação, fatos, conhecimento e compreensão."

[1:18:11] A mídia digital perturba ou achata a natureza e o uso do material passado. Novamente, as humanidades digitais são apenas uma entre muitas tecnologias que dissolvem o humano como viemos a conhecê-lo como realidade discursiva. O pós-humanismo também coloca a espécie ao lado da tecnologia como outra inteligência que desloca o humano do centro do conhecimento, como na criação de ciborgues e inteligência artificial.

[1:18:43] Se o texto, como o conhecíamos antes do atraso, o texto como circuito fechado está morto, talvez tenhamos cruzado para a possibilidade da desilusão da narrativa, ou certamente, como argumenta Tanaka, da desilusão da história. Ou, no mínimo, podemos reconhecer uma mudança do humano como contador de histórias para o humano como história e realidade em revisão. E o livro de Michelle também é uma revisão -- uma reescrita tão poderosa quanto Homero.

[1:19:19] Então, existe, existe mais algum fechamento narrativo além de um cibernético que levante outros circuitos, que convoque outros circuitos? Então, obrigado Michelle pelo livro e pela sua difusão, isolamento e desvios e retornos. Você nos convocou a uma busca infinita por uma identidade que na verdade nunca será encontrada, embora possamos descansar de tempos em tempos nas identidades que chamamos de lar. Muito obrigado.

[1:19:53] Lá vamos nós. Eu sei que isso volta para mim, e Michelle, quero lhe dar tempo amplo para responder, então não quero me prolongar demais, mas pensei que traria de volta -- nos traria de volta a duas coisas. Uma é, em nível pessoal, por que seu livro ressoou comigo em relação a Cavafy, porque Cavafy foi um autor importante para mim enquanto eu lutava contra minha educação clássica. Então, em parte, o que quero discutir é um retorno à ideia muito antiquada de helenismo, certo?

[1:20:26] E, e pensar em como você nos ajudou a realmente focar no helenismo excêntrico de Cavafy, poderíamos chamá-lo assim, certo, em oposição ao helenismo centrado que é tão parte do currículo clássico tradicional. Que, como você sabe, é fundamentalmente muito atenocêntrico, muito preso ao momento pericleano, certo? E eu estava pensando nisso por alguns motivos. Em parte, porém, você sabe, quando Shelley diz muito famosamente "somos todos gregos", o que ele realmente quer dizer é que somos todos atenienses, certo?

[1:20:58] Na tradição liberal-democrática que é realmente fundamentalmente o foco baseado em certos tipos de formação de identidade, que estão constantemente sendo encenados com a democracia grega. Estou pensando, você sabe, no poema Helas: "Que haja luzes na Liberdade e como o nascer do sol do mar Atenas surgiu", você sabe. Shelley é muito bom em slogans assim, mas ele também cria, e acho que o currículo clássico tradicionalmente muitas vezes criou, na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, esse tipo de imperialismo histórico estranho de Atenas, certo?

[1:21:31] Ele continua dizendo: "Os espíritos imperiais de seus cidadãos governam o presente a partir do passado; sobre todo este mundo de homens herda. Seu selo está posto." Então há uma maneira curiosa pela qual esse helenismo centrado em Atenas que meio que adentramos através de um currículo clássico tradicional, você sabe, meio que cria essa visão. Bem, lembro que sempre lutei com isso, em parte por ser medievalista, bem como pessoa com interesse em clássicos, e ler Cavafy, é claro, fez precisamente o que você está falando com esses tropos de difusão e mistura.

[1:22:04] Mostrou-me um poeta que pode criar essas personas maravilhosas de uma dispersão muito difusa, geográfica e temporal do helenismo. Então, de certa forma, tomando a ideia da Odisseia e seu famoso poema sobre Ítaca, pensamos no envolvimento de Cavafy como uma espécie de Odisseia do próprio helenismo, certo, que é uma das coisas fascinantes sobre essas personas históricas que ele cria. E se quisermos tomar seu poema Ítaca apenas como ponto de partida, novamente, o ponto é a jornada e não o destino de retorno, certo?

[1:22:38] Então, quando pensamos no que é, no campo dos clássicos por tanto tempo, o retorno obsessivo, sempre ao horizonte original, certo? Tentar chegar à realidade autêntica dessa cultura antiga. Isso nos prestou um desserviço tremendo na compreensão, você sabe, da complexidade e do compromisso que é o helenismo. E, novamente, acho que essa é uma das razões pelas quais tanto a Odisseia quanto a obra de Cavafy precisam ser lidas constantemente dessa maneira. A ideia de retorno é essencial, de certa forma, como ele diz, é Ítaca que lhe deu a bela jornada, certo?

[1:23:15] Então, novamente, esse impulso de retornar, incorporar e, de certa forma, construir uma relação com o passado, não acho que jamais desapareça completamente com aqueles. Mas o que me fascina em Cavafy e, novamente, que você destaca tão bem, é como sua Odisseia do helenismo deliberadamente empurra para os cantos mais distantes, não apenas Alexandria, mas Antioquia, Jerusalém helenizada, Constantinopla no mundo bizantino, o que é muito importante dada sua linhagem funeral e até além do Zagros, como ele diz em seu, creio eu, maravilhosamente irônico poema, volto a você em um minuto.

[1:23:50] Então adoro que seu livro também nos lembre que na própria Odisseia estamos lidando com um mundo helênico periférico. Quero dizer, Troia está, afinal, na borda oriental distante, Ítaca na borda ocidental, Ogígia ainda mais longe, certo? Na verdade, só chegamos ao continente da Grécia porque Telêmaco decide ir para lá a partir de Ítaca, certo? Em tempo real, isto é. Então o mundo de Homero é ele próprio esse tipo interessante de mundo periférico na Odisseia.

[1:24:21] E os aqueus estão frequentemente em derrota abjeta, de modo que a ideia disso como um desfile triunfal, como estamos constantemente pensando e ensaiando, o que é essa velha versão heroica da, você sabe, Grécia? Obviamente todos sabemos, ao ler Homero, que a tristeza, a perda, o tipo de senso iminente de desgraça, esses são elementos poderosos que nada têm a ver com uma espécie de triunfalismo. E então, nesse sentido, ler a Odisseia dessa maneira, em relação a Cavafy, realmente, você sabe, ressoou comigo, lembro-me desde muito cedo, precisamente como uma espécie de antídoto.

[1:24:57] Mas ultimamente tenho pensado em um poema de outro poeta que responde a Cavafy, e esse é meu ex-colega Adam Zagajewski, que esteve aqui por alguns anos antes de ir para Chicago. E aqui está um poema chamado "Adormecendo sobre um volume de Cavafy". E o interessante é que ele retrata o elenco de personagens de Cavafy, essas personas históricas ao longo de seus poemas, como interessantes fracassos estilizados. Citação: "Que suportaram o fracasso superbamente com graça e aceitaram a catástrofe de suas nações, suas cidades sistematicamente subjugadas por Roma, não facilmente, mas com brilho desigual."

[1:25:36] Ele continua dizendo que, já que seu consolo era, citação: "Algo que nenhuma conquista poderia tirar deles, ou assim pensavam, seu lugar no mundo helênico." Então, o interessante, novamente, é que ele meio que capta a maneira pela qual muitas das personas em seus poemas são uma forma de helenismo que parece fazer parte desse tipo de luta. Mas é um helenismo, como mencionei, de hibridismo, de difusão, de mistura, como você aponta tão bem em sua leitura do poema, sobre os Poseidônios, por exemplo.

[1:26:08] Mas Zagajewski continua dizendo que eles parecem, citação: "Tomados por preparativos para o descanso eterno, uma bela derrota que desperta nossa simpatia. Embora poucos deles sejam heróis, a astúcia, não a honra, os move." Então, novamente, a ideia de que as personas desses poemas têm a astúcia, certo? Esse é o traço odisseico essencial, torna-os simpáticos apesar de muitas vezes a sensação de que estão comprometidos, certo? E em algumas de suas pretensões.

[1:26:40] Então, por que estou interessado na visão de Adam? Adam era um poeta polonês, mas originalmente de Lviv, no que hoje é a Ucrânia, aquele lugar invadido e violado. E então, quando penso em Adam crescendo na encruzilhada dos impérios Oriental e Ocidental e vivendo a história que viveu, uma história pessoal de deslocamento como poeta, novamente, penso em todos esses tropos e na maneira profunda e pessoal como eles entram em nossa leitura e absorção.

[1:27:12] E então, novamente, volto à ideia de "o que fazemos agora que estamos em um mundo difuso de estudos de recepção com um conceito como o próprio Helenismo", certo? É historicamente, como seus poemas frequentemente apontam, uma realidade de difusão e mistura, de conflito e compromisso. Ele faz um trabalho tão bom ao criar personas que cada uma representa esse Helenismo excêntrico de algum ponto do mundo mediterrâneo quando, obviamente, mais em sintonia geograficamente com a visão de Alexandria, pois essa era a sua realidade.

[1:27:45] Mas também temporalmente com a visão periférica de um heleno moderno, longe da cultura numinosa do mundo antigo e de todas as reivindicações de usá-la para autenticidade e justificação, certo? Falante de uma língua moderna contestada e instável em seu tempo, uma língua minoritária, tanto em Alexandria quanto na Europa Ocidental como um todo. Em uma cultura em expansão com uma mentalidade em declínio e posteriormente pós-otomana na realidade. Então, ao mesmo tempo, o que é tão fascinante nele, e isso vai para a questão do homoerotismo que você levanta tão bem, é viver nos confortos daquela era de cosmopolitismo, hibridismo em Alexandria, que é uma parte tão grande de um mundo perdido como Esmirna ou Tessalônica antes do Holocausto.

[1:28:30] É um Helenismo precário, mas alguns nos mostram poderoso, porém evanescente. No entanto, o de Cavafy permanece um Helenismo decididamente tenaz e infeccioso, como alguns dos poemas envolvendo a Judeia sugerem: Alexandre Jâneu e Alexandra Salomé, monarcas hasmoneus que falam grego e têm nomes gregos, são retratados em um poema em um momento de triunfo, traindo subitamente, é claro, as aspirações anti-helênicas dos Macabeus. E isso nos lembra que, ironicamente, a própria palavra Ἑλληνισμός (Helenismo) assumiu o sentido de todo um sistema cultural de valores e não apenas linguístico, não apenas normas linguísticas e tensão dialética com o recém-cunhado Ιουδαϊσμός (Judaísmo).

[1:29:11] Esta é a ironia de II Macabeus, um texto redigido em grego e infundido com retórica grega que fala de uma revolução piedosa contra a cultura grega e a helenização forçada. O poema de Cavafy bombeia um momento triunfal desses monarcas judeus por toda a sua ironia, para o qual tudo o que o poeta precisa fazer é repetir continuamente seus nomes, Alexandre e Alexandra. Obviamente, esses não são nomes judeus. Uma vez que você escapa do Helenismo, essa é uma das coisas divertidas em alguns desses poemas. E é claro que essa tensão dialética com o Helenismo vai na outra direção com o bárbaro em "Esperando os Bárbaros, Afinal", certo?

[1:29:50] Ele diz: "O que vai acontecer conosco sem os bárbaros? Eles eram aquelas pessoas, uma espécie de solução", como ele diz muito famosamente. Então, novamente, vemos o Helenismo como um conceito híbrido, tenso e dialético. Assim, a ideia de um Helenismo infeccioso é ainda mais ressaltada em outro poema sobre um judeu helenizado, Yianntis, filho de Antônio, em "Dos Judeus 50 d.C.". Embora Yianntis professe o desejo de, citando, "permanecer para sempre filho dos judeus, os santos judeus", a busca grega pela beleza sensorial tem seus anzóis nele.

[1:30:24] Há uma identificação deliberada neste poema de Ἑλληνισμός com ηδονισμός, de Helenismo com hedonismo, um ponto que obviamente você menciona quando voltamos à questão do homoerotismo. A arte e o prazer do Helenismo alexandrino capturaram essa devoção e não há como voltar atrás, certo? Essa é meio que a implicação interessante desse poema. Então o de Cavafy é, de várias maneiras, um Helenismo irônico, não icônico, certo? Um que é infeccioso e, no entanto, também perigosamente, meio que tangenciando pretensões culturais.

[1:30:59] Há tanto triunfo quanto tatuagem felpuda que vemos ao longo desses momentos da história que ele nos mostra, como em "Reis Alexandrinos", por exemplo, o poema em que ele fala sobre os filhos de Cleópatra e Antônio sendo trazidos junto com todos esses títulos maravilhosos e, você sabe, apresentados à multidão que delira, mas ele diz abertamente que "os alexandrinos sabiam, é claro, que tudo aquilo eram meras palavras, puro teatro". Certo? Então a teatralidade desses momentos é uma das coisas que eu acho que torna seu trabalho tão distinto.

[1:31:35] Então, o que é interessante, porém, voltando ao ponto de Adam, é que, no entanto, encontramos essa estranha simpatia por esses personagens nesses poemas, por mais comprometidos que sejam, por mais semibárbaros ou semi-helenizados que sejam. E eu acho, novamente, que esta é uma maneira tão maravilhosa de começar a pensar sobre como podemos meditar sobre a ideia de um Helenismo no futuro ou sua relação dinâmica com outros conceitos enquanto trabalhamos nessa noção.

[1:32:06] Afinal, não somos todos gregos e Shelley, somos gregos híbridos, periféricos, excêntricos, tardios, certo? Semibárbaros, semi-helenizados na profissão como um todo, como sempre fomos. E é por isso que eu gostaria de terminar com uma bela olhada no poema "Filheleno", que, se você nunca leu, é bastante engraçado sobre as pretensões de um rei oriental além do Zagros, muito a leste, onde ele está projetando uma moeda e aqui vemos o filheleno se tornar o filisteu, certo?

[1:32:41] Ele diz que quer a palavra filheleno e colocá-la na moeda, já que tantos outros, mais bárbaros do que nós, escolhem inscrevê-la, nós também a inscreveríamos. E além disso, não esqueça que às vezes sofás vêm até nós da Síria e versejadores e outros frivolos desse tipo. Então não somos, eu acho, "não gregos". Então aquela pergunta que surge naquele ponto, "onde estão os gregos", "onde está a cultura grega"? É tão válida em Londres ou Berlim ou Alexandria ou atrás do Zagros ou mesmo em Houston.

[1:33:12] E então, novamente, eu aplaudo a justaposição de Cavafy e Homero, especialmente a Odisseia, exatamente por esse motivo. Ok. Então, para ser justo com Michelle, que teve que suportar muitos elogios e muitas perguntas, acho que vou deixá-la começar sua resposta. E vou lembrar a todos que há uma função de perguntas e respostas aqui onde as perguntas podem ser ordenadas. Vejo pelo menos três aqui.

[1:33:42] Então, por uma questão de tempo, novamente, isso nos ajuda a ordenar essas coisas se pudermos colocá-las lá e tentarei alimentá-las, mas Michelle, você tem a palavra. Obrigado a todos por esses maravilhosos engajamentos de diferentes maneiras com o livro e com seus próprios projetos e problemas que muitos de nós estamos pensando na profissão. Acho que quero pegar primeiro algumas das questões mais amplas que, que o loud se opõe e, talvez, chegar às outras, a algumas das outras perguntas por esse caminho.

[1:34:17] Primeiro de tudo, acho que quero dizer o óbvio, que quase todos nós, seja classicistas ou qualquer pessoa que estude humanidades, aprendemos maneiras de interpretar o passado que envolvem a necessidade de estabelecer relações causais e contatos diretos. Isso tem sido tanto parte da maneira como somos incutidos a trabalhar como estudiosos que muitas vezes a sensação é que seu trabalho é mole, ou que de alguma forma falta expertise se você não argumenta dessa maneira.

[1:34:55] Então quero começar por aí porque quero dizer, antes de tudo, que sempre haverá lugar e necessidade para o que chamamos de estudos de recepção, mas basicamente argumentos que têm a ver com o que escritores no presente ou em pontos posteriores da história, como eles usaram, adaptaram, assumiram e assimilaram formas anteriores. Portanto, não estou argumentando que estamos saindo da necessidade disso de forma alguma. O que quero dizer, em vez disso, é que todos nós agora estamos sendo solicitados a pensar em termos mais globais de transnacionalismo e internacionalismo, várias formas de cruzar essas enormes fronteiras geográficas e culturais que são muito difíceis para nós de cruzar.

[1:35:46] Elas são quase impossíveis de cruzar se mantivermos nossas velhas maneiras de pensar sobre relações literárias. Então, o que quero dizer sobre isso é que, porque a abertura do Cânone significa que estamos abrindo o Cânone para textos que resistiram ao Cânone, certo? Este é o ponto-chave, veja bem, que atos de resistência literária frequentemente visam descolonizar, ou visam o patriarcado, e esses esforços críticos para entendê-los podem ser radicalmente limitados se estivermos abordando esses textos como se pudéssemos falar sobre eles em termos de teoria da recepção tradicional.

[1:36:36] É ofensivo para a escrita. É obtuso sobre o que está envolvido em abrir o Cânone se continuarmos a usar esses métodos críticos. Então, a coisa mais difícil que estamos fazendo agora é, bem, estamos abrindo a porta para falar sobre, você sabe, um Cânone mais global, mas como fazemos isso? Meu ponto é que muitas vezes estamos fazendo isso sem revisar nossas ferramentas, nossas ferramentas críticas, o suficiente. Então, responder ao império pode ser restritivo, pois obedece às ordens da ordem hegemônica.

[1:37:12] Se você está fingindo que as pessoas estão respondendo ao império, então você está, na verdade, amarrando-as ao que o império está dizendo. Então, uma das coisas que quero dizer é que isso é algo sobre o qual precisamos pensar seriamente. A outra coisa que quero dizer sobre conexões frontais e vários de vocês colocaram isso de maneiras diferentes é que se você argumenta que fulano estava respondendo a beltrano, então você dá a impressão de que o texto é, em certo sentido, compreensível em torno de um ponto de recepção muito limitado, certo?

[1:37:51] E muitos dos artistas sobre os quais eu estava falando, e muitos dos artistas com quem estamos lidando em nossos pós-classicismos, estão resistindo a isso. Os três artistas sobre os quais eu estava falando resistem radicalmente a isso porque usam técnicas de difusão e indireção para impedir esse tipo de necessidade obsessiva de encontrar um ponto de recepção como um ponto unificado de recepção.

[1:38:23] Certo? A última coisa que quero dizer sobre a metodologia de tudo isso e, e é que sim, estou falando em grande parte de subjetividades no livro e identidades na emergência de contrassubjetividades do tipo que eu estava estudando, identidades são tipicamente virtuais em vez de ontologicamente estáveis, elas são multiplamente constituídas. Elas são compostas de raças mistas, etnias híbridas, seres de gênero cruzado, experiências transsexuais, o sujeito é muitos e não um.

[1:39:06] E, portanto, obras que tentam arduamente colocar isso em movimento precisam ter esses gestos respeitados. Então, você sabe, Casey estava dizendo no início, o que muitos de vocês ecoaram. E é isso que estamos enfrentando, é o desafio de realmente desfazer muitas das maneiras pelas quais fomos ensinados a pensar, e fazer isso de maneiras que sejam rigorosas e convincentes, e que, portanto, possam convencer aqueles que trabalham de maneiras mais tradicionais de que isso não apenas pode ser feito, mas pode ser feito de forma convincente.

[1:39:41] Então acho que vou abrir em torno disso. Não quero apenas falar sobre as perguntas, mas se houver alguém que gostaria de responder a isso, fico feliz em apenas fazer uma pausa aqui. Eu só diria uma coisa, se me permitem. E certamente não quero dominar a conversa, mas, o que é, novamente, acho que parte disso é o problema das humanidades em geral no contexto do trabalho acadêmico, o que significa que espera-se que tenhamos argumentos e descobertas, certo? E evidências. E, como consequência, isso encoraja um certo pensamento linear.

[1:40:15] E o estranho nisso é que, você sabe, o velho argumento da tradição clássica seria meio que provar que os clássicos merecem existir porque, você sabe, permanecem relevantes e, sabe, meio que ainda precisam de nós. O que é obviamente uma maneira muito autodestrutiva de ver isso. E, hum, a outra coisa, é uma falácia, certo? Pensar em relações causais em termos tão simplistas, porque, sabe, de novo, quando alguém é educado em um determinado momento e está lendo a Odisseia, essa aculturação é convergente com todas as outras aculturações pelas quais está passando ao mesmo tempo, certo?

[1:40:56] Então é por isso que para mim, tem sido realmente uma questão de focar na convergência complexa, porque nós criamos a cultura clássica. Sabe, é isso que estamos fazendo o tempo todo. Criamos textos modernos. Criamos a fenomenologia moderna do texto dos, sabe, textos antigos. E então a ideia de que de alguma forma, sabe, a Grécia antiga é como uma estação de rádio transmitindo do século V e estamos captando o sinal é uma falácia, certo? E então é uma maneira muito desconfortável -- descomplicada de pensar, mas você pode entender por que os administradores universitários gostam disso, sabe, porque é uma maneira simples de avaliar se alguém fez um argumento forte de que tem evidências, sabe, de novo, os periódicos também costumam gostar desse problema.

[1:41:34] Então, quando abrimos diferentes maneiras de pensar sobre literatura, filosofia, etc., que são mais associativas e menos preocupadas com, sabe, o que ele sabia e quando ele sabia, a pergunta de Watergate que eu gosto de pensar, dos estudos de recepção. Acho que isso faz parte do problema. Alan Miller teve um comentário ou uma pergunta no-- Antes de você ir, apenas uma resposta rápida à Michelle, o que você nos ofereceu. Parece-me que você está levantando uma questão sobre o público e isso me faz perguntar "para quem estamos fazendo nosso trabalho?"

[1:42:10] É, é para alguma elite clássica estabelecida na academia? É convidativo para, digamos, um estudante do 21º século que também está considerando robótica, ciência da computação e negócios? Sabe, é para o Weeknd onde, sabe, vá até o Weeknd e pergunte a ele, o que você estava fazendo quando fez um gesto com as três graças? Então, de certa forma, o que a proximidade oferece é uma espécie de expansão dos públicos e uma espécie de visão cruzada, de modo que todos esses públicos são convidados para a mesa.

[1:42:52] Sim, não, acho que isso está realmente certo. De alguma forma, estamos presos a essa noção de especialização que torna muito difícil para nós falarmos fora dos campos que cultivamos melhor. Vou dizer que no meu livro, sabe, não sou especialista em nenhum dos autores sobre os quais falei. Não me considero um especialista, mas Richard e eu conversamos sobre isso e o ponto sobre a especialização é que, se você se envolve em um projeto que exige que você saiba coisas sobre o que está estudando, que você acha importantes, então você desenvolve a especialização para falar sobre isso de forma convincente.

[1:43:27] E muitas vezes, começar do ponto de vista de um outsider pode ajudar muito a conversa. Essa é uma das coisas que quero dizer. Muitos de vocês estavam se perguntando como essa forma de pensar sobre a indireção poderia funcionar mais amplamente. E acho que na verdade a ideia se torna menos elusiva. Foi um pouco difícil para mim compreendê-la nos anos em que tentei conceituar o conceito. Mas se você olhar para textos muito canônicos, como os diálogos de Platão, e considerar a própria forma do diálogo, e considerá-la como a maior parte da obra de Platão, que são múltiplos diálogos, que na verdade se desmontam uns aos outros, se você ler os diálogos uns contra os outros.

[1:44:16] Além disso, se você ler Platão, entenda que nesses diálogos ele está usando um certo tipo de discurso que não pode abordar o assunto diretamente e, portanto, recorre ao mito para falar sobre ele, esta é uma estratégia de indireção. Esta é uma estratégia pela qual o reconhecimento é que você não pode abordá-lo frontalmente, portanto, você pode falar sobre a indireção como parte de toda uma tradição filosófica. Heráclito é uma famosa encarnação disso, mas você sabe, certamente a teologia negativa também faz parte, esta filosofia negativa faz parte disso, onde estratégias de indireção se tornam absolutamente vitais ao tentar formular o que é aquilo de que você está falando.

[1:45:02] Acho que há muitas obras literárias que têm a ver com buscas de identidade, onde os autores usam essas maneiras muito tangenciais e caleidoscópicas de-- de chegar ao seu assunto. E acho que certamente o gênero de mistério em si é algo que você pode ver como um uso estratégico da indireção. Acho que há tópicos inteiros que se prestam a essa forma de pensar sobre a indireção.

[1:45:33] Estou escrevendo agora sobre os antigos chamados de mistério, e estou falando sobre discursos de sigilo. Onde quer que você tenha discursos de sigilo, você tem coisas que podem ou não ser segredos reais, mas que de várias maneiras estão sendo abordadas por meio da indireção para criar mística, para solicitar interesse, para construir públicos ou para construir comunidades de indivíduos que são marginais. Certo? Então, meu ponto é que às vezes a indireção é algo que estamos olhando na literatura e às vezes é algo que é exigido de nós como intérpretes de textos para cultivar nas maneiras como lemos e falamos sobre as coisas.

[1:46:20] Então, de novo, aberto, sabe, aberto à discussão. De novo, se eu puder remeter uma pergunta do nosso perguntas e respostas, nosso Q&A aqui, Alan Miller perguntou: "se os limites das recepções continuam se movendo cada vez mais distantemente, isso não se torna indistinguível em algum momento do conceito de intertextualidade de Chris Stephen? Então, de novo, nós, obviamente, estamos sempre falando sobre estudos intertextuais, mas, não sei se você tem alguma, se alguém tem algum pensamento sobre isso.

[1:46:59] Pensando no que você acabou de dizer, Michelle, a ideia sobre quando você mencionou teologia negativa, eu tive o pensamento de que, tipo, a razão pela qual você tem que ser indireto nesse caso é porque a coisa sobre a qual você está falando é inefável, você não pode falar sobre isso, você não gosta, você realmente não pode conceituar o assunto do seu discurso. E eu, o que suponho que provavelmente se liga a isso-- provavelmente há ligações com o que Kristeva escreve sobre Cora e coisas como a inefabilidade disso, o tipo de irrepresentabilidade.

[1:47:45] Mas acho que eu, e eu, suponho que pareça que isso é um produto disso apenas em termos do seu livro, isso é um produto de, isso é na verdade algo com o qual todos os autores estão lutando, a ideia de algo que ainda não foi articulado-- Sim. --Mas para o qual eles estão tendo que encontrar um vocabulário, algo que é inefável em suas próprias relações pessoais, tipo, em suas próprias relações consigo mesmos como parte de si mesmos, que eles não necessariamente entendem, com o qual estão tentando chegar a um acordo.

[1:48:16] E é uma, quero dizer, só para usar a sua, só para usar a metáfora óbvia, é uma jornada. É um retorno para casa, é uma espécie de acolhimento do eu. Mas isso é meio que colocar palavras nisso. Então foi isso, sim, foi só o que eu pensei. Sim, eu, sim, acho que as coisas que são inefáveis, no entanto, provocam uma grande quantidade de linguagem sobre elas.

[1:48:46] Isso faz parte da ironia do inefável é que ele produz um discurso do inefável. E acho que você sabe, acho que esse é um problema importante que você pode olhar de qualquer, sabe, de qualquer número de perspectivas. Mas sim, quero dizer, isso é para ir à pergunta de Paul, no entanto, uma das coisas que acho mais desafiadoras para nós é que nós, e que eu estava tentando lidar ao criar um conjunto de quatro tropos, era trabalhar contra o conceito de texto.

[1:49:25] Porque as obras sobre as quais eu estava falando são tão abertas que desafiam a textualidade, resistem ao fechamento, resistem, resistem a uma certa maneira de senso comum pela qual abordamos os textos que é em parte consequência de lê-los em livros. E isso, e isso, e esse é o sentido de que eles estão contidos, certo? Que eles de alguma forma estão contidos e que de alguma forma têm esses limites que nos permitem gerenciá-los e controlá-los. Casey sabe pelo próprio trabalho dela que as pessoas que estão tentando teorizar, sabe, as consequências do não-texto em Homero têm que considerar, continuar a usar a linguagem do texto.

[1:50:09] Então, se você não quer falar sobre textos, mas está falando sobre intertextualidade, bem, aí estamos nós. Nossa linguagem está constantemente, sabe, nos enganando em nossos esforços. Então eu em parte resisto ao jargão da linguagem crítica por esse motivo. Uma das estratégias que uso no meu próprio trabalho é tentar gerar um idioma crítico a partir das obras que estou lendo. E nós, é claro, nunca podemos descartar totalmente as estruturas ao nosso redor e a linguagem da nossa profissão, mas ao gerar a linguagem a partir do texto e falar sobre coisas como uma poética da inclinação ou da indireção ou uma poética da emboscada, o que estamos efetivamente tentando fazer é dizer que os textos estão nos ensinando, as obras estão nos ensinando como falar sobre elas.

[1:51:07] Certo? E a maneira como estamos falando sobre elas, a razão pela qual, ou a oralidade de um lado e o mundo digital do outro estão convergindo é porque estamos testando os limites de nossas ideias sobre o que é um texto. Este é também o ponto sobre o que Patrice estava dizendo sobre o pós-humano, que muito, quero dizer, por séculos agora, o humano tem sido concebido em termos de textos que são livros. E acho que prestar muita atenção ao que o mundo digital está nos dizendo sobre textos é que precisamos criar um novo idioma crítico.

[1:51:47] E não fazemos isso necessariamente falando sobre intertextos. Se eu puder pegar, uma das nossas perguntas do Q&A, esta é de Andrea Kouklanakis, é precisamente sobre as palavras que você escolheu. Então, a pergunta: "focando em forjar um vocabulário crítico, você poderia elaborar um pouco sobre as distinções entre todas essas palavras: inclinação, indireção, obliquidade. Muitas vezes as uso de forma intercambiável, mas em termos de subjetividades múltiplas, deveríamos distingui-las mais?

[1:52:19] A inclinação também pode ser uma condição de se sentir desequilibrado, não? Canonicidade, projetos imperiais, capitalismo agressivo, racismo, homofobia, todos podem empurrar as pessoas para a alienação, e a alienação é um lugar a partir do qual você só pode ser inclinado e desconfortável, quer você crie arte, crie arte a partir disso ou não." Então essa é uma pergunta e tanto, mas, então se você puder talvez elaborar sobre inclinação, indireção e obliquidade. Sim, não, acho que este é um bom ponto. O que eu diria é que Laura e eu, Laura e eu começamos a conversar sobre um projeto que ela agora está formulando e que será orientado para que tipo de vocabulário você pode desenvolver em torno disso.

[1:53:01] No meu, no meu livro, tenho experimentado terminologias alternativas, reconhecendo que muito do que estou falando, na verdade, beira coisas como psicopatia e loucura e dissolução completa. Então acho que, que, você sabe, há maneiras de que isso é em parte por isso que nós-- algumas pessoas passaram a ver o próprio Odisseu, que tem tantos lados, como potencialmente psicopata.

[1:53:32] E apenas no sentido de que há patologias da psique em ação ali que, que sugerem essa maneira radical de ele não se encaixar. Eu realmente não tenho tempo aqui provavelmente para falar sobre as diferenças entre esses termos. Eu os uso como sinônimos, mas diria que parte do nosso projeto agora é começar a criar um vocabulário que possa ser mais expressivo, mais cuidadoso, talvez às vezes também levando à necessidade de maior imprecisão, desenvolvendo uma tolerância para uma imprecisão saudável que é provavelmente inevitável para toda categorização.

[1:54:15] E esse é um empreendimento ao qual estou muito aberto, sabe, aberto. Bem, vamos a uma pergunta interessante que surgiu mais cedo no chat, do delirium para o GME. E ela apenas te pergunta, sabe, nós frequentemente falamos sobre fidelidade e traição em relação a textos e reescrita. Então a pergunta aqui é "como você explicaria a significativa fidelidade ou traição dos escritores modernos em relação ao Odisseu original? Você acha que algum dos escritores trai o propósito temático do Odisseu original?"

[1:54:46] E, novamente, acho que isso remete a uma questão interessante: como guardiões da literatura clássica, somos frequentemente colocados, de certo modo, como porteiros, certo? Querendo de alguma forma julgar entre leituras corretas e incorretas. Então vamos dar força ao seu ponto de vista, agora. Como você responderia a essa pergunta? Sim. Eu diria que, nas formas como abordei os textos dos quais estava falando, a fidelidade simplesmente não era a questão. Em outras palavras, minha visão era que teorias da adaptação foram desenvolvidas para nos ajudar a falar sobre isso, e as teorias da tradução também.

[1:55:24] A adaptação e a tradução nos deram maneiras mais cuidadosas de falar sobre fidelidade. Acho que a noção de fidelidade às vezes pode nos levar a pensar que os limites do que podemos dizer e fazer são de algum modo determinados pelo que já foi dito e feito. E é precisamente isso que estou resistindo. E, e não só isso, quer dizer, não sou o único resistindo, obviamente. É que os escritores que estamos incluindo neste mundo mais amplo, pós-canônico, também não estão fazendo isso.

[1:56:03] Eles testam nossas noções de fidelidade de forma muito deliberada, sabe, a fim de dizer coisas que não foram ditas nas obras canônicas que lemos. Então, Pelumi, na verdade é um dos meus alunos, e obrigado, Pelumi, pela pergunta. Acho que, sabe, há vários classicistas que trabalharam de forma muito credível sobre algo como um, sabe, Egeu, como o Egeu Negro, que abordaram questões de fidelidade dessa maneira.

[1:56:37] Mas acho que há outras maneiras pelas quais temos de fazer a pergunta sobre por que a fidelidade — quando a fidelidade importa e quando ela é uma distração que na verdade nos impede de conseguir pensar e dizer coisas de novas maneiras. Laura tem um comentário ou pergunta? Sim, só como continuação, eu estava pensando que também a questão da fidelidade é problemática porque traz uma espécie de modo unilinear de pensar sobre a fonte original, estou falando com os estudantes aqui.

[1:57:11] Sabe, uma das coisas que você pode fazer, e isso também faz parte da poética da indireção, é que você pode começar a ler o que quiser. Você não precisa começar pelo clássico. Sabe, por exemplo, eu aprendi sobre Homero através de Borges quando eu tinha 17. Eu não tinha lido Homero e, para mim, isso foi uma curiosidade em uma jornada que eu simplesmente não sabia que era o próprio Borges quem estava me ensinando a ler esses textos.

[1:57:45] Então essas indireções, e depois é claro eu ampliei muito mais a variedade de autores que eu estava examinando. Então a fidelidade, para mim, estava simplesmente fora de questão, porque isso é apenas sobre uma rede de autores diferentes que contam uns aos outros coisas diferentes sobre o que o Cânone pode ou não ser. Então, em espanhol, temos essa coisa que chamamos de , La Tradicion Classica, mas também chamamos de la traición Classica, a traição da tradição, que é um termo positivo, é pensar sobre, eu vou Richard, você pode traduzir isso?

[1:58:30] Sim. É só um jogo de palavras, porque é "tradicion" e você remove o 'd' e isso se torna um paradigma para destravar essa servidão ao original. Não estou falando com o especialista, estou falando muito mais para, eu costumo dizer isso aos meus alunos de recepção clássica, porque tudo com que eles começam são os clássicos. Então você tem que contar uma história que de algum modo seja fiel ao clássico.

[1:59:04] Então essa pode ser uma maneira de pensar sobre isso. E, novamente, um ponto de vista muito antigo nos estudos de recepção é sobre, novamente, o significado sendo realizado no ponto de recepção: não há espaço, nenhum ponto arquimediano a partir do qual um texto possa ser visto em sua verdade, sabe, há apenas interações, certo? Então, quando pensamos em convergência complexa, no meu caso, por exemplo, tenho me interessado muito em pensar a performance em relação a Freud e seu interesse em Édipo, e o que você percebe é que, sabe, sim, Freud leu Édipo no ______, mas ele também o lê como alguém poderosamente influenciado pela tragédia romântica francesa, o que faz muito sentido quando você começa a pensar nisso, e sua leitura da peça, que é tão importante para a psicanálise, é simultaneamente uma leitura de Édipo Rei em Hamlet.

[1:59:54] E essas convergências complexas, elas são a realidade da cultura, certo? De novo, sabe, Hamlet em Édipo Rei vê as coisas que está lendo, sabe, ao mesmo tempo crescendo, e sua experiência teatral de certo modo reforça isso, e você percebe: nossas trajetórias individuais não replicam a cronologia da civilização ocidental, sabe? Estamos sempre fora do tempo, sempre fora de compasso, estamos sempre correndo atrás. Estamos sempre dizendo: "Preciso voltar e ler Calímaco, sei lá, sabe?" Então, é por isso que é um pouco tolo, certo, de certo modo, quando você percebe, por que pensamos que era de outra forma?

[2:00:29] Uma convergência complexa, natureza dissociativa, que grande parte da nossa experiência de leitura ou experiência teatral nos imprime, ou uma pessoa em particular, sabe, te força um livro, ou um momento particular da sua vida, certo, tem certas partes de um texto que emergem para você, talvez depois, você possa pensar de forma desproporcional, como você estava dizendo, Laura, com chegar a Homero através de _______, certo? Essa é a realidade, certo? E, e acho que, de novo, é aqui que as humanidades continuarão tão importantes para entender a natureza e a trajetória do significado humano.

[2:01:05] Estamos sempre lutando com paradigmas de pesquisa, como vocês sabem, porque as administrações querem que a gente de certo modo quantifique e calcule o que é pesquisa para nós, mas o experiencial é um elemento tão importante nisso, e é temporal e confuso. Estamos em 6:02! Acho que fizemos um bom trabalho aqui e sei que alguns de vocês precisam ir dormir. Eu quero agradecer a todos pela participação por meio das perguntas. De novo, nossos amigos estudantes, assim como nossos colegas, e quero muito agradecer à Michelle por se expor a tantos elogios e tantas críticas.

[2:01:43] Obrigado a todos. E, de novo, vamos continuar esta discussão no futuro e, se você tiver chance, e alguma energia restante, talvez amanhã, confira nosso simpósio on-line em syndicate.network sobre o livro de Mario Telos, que é outro livro chocante e surpreendente, Archived Feelings: The Theory of Greek Tragedy. Certo? Então obrigado de novo, e especialmente nosso obrigado ao Center for Hellenic Studies. Allie, obrigado pela sua ajuda, e Olivia, e esperamos ver todos vocês novamente em breve.

[2:02:17] Obrigado. Obrigado a todos.