William Fisher, CopyrightX: Aula 5.1, Autoria: Autoria Individual

[0:17] Olá. Sou Terry Fisher. Esta é a quinta de 12 palestras sobre direitos autorais. Nosso tópico hoje é autoria. Examinaremos as regras que determinam qual pessoa ou organização detém os direitos autorais de uma obra específica protegida por direitos autorais. Como essas regras evoluíram ao longo do tempo. E se fazem sentido. Como de costume, vou me concentrar na lei dos Estados Unidos, mas também mencionarei algumas questões nas quais a lei de outros países diverge da dos EUA.

[0:50] Além disso, como de costume, ilustrarei a palestra com vários materiais audiovisuais. Portanto, seria melhor se você assistisse à palestra em um dispositivo com tela de bom tamanho. Um desses materiais ilustrativos será um mapa da lei de direitos autorais preparado com o software MindManager. Mostrarei a versão nativa do mapa na sua tela durante partes da palestra. Uma versão interativa em PDF da edição atual desse mapa pode ser obtida através da minha página inicial.

[1:22] O endereço dela é tfisher.org. Então, se você encontrar esta palestra a qualquer momento após a primavera de 2013, talvez queira ir ao meu site para baixar uma versão atualizada do mapa. O conceito de autoria permeia a lei de direitos autorais. Em geral, e nos Estados Unidos em particular, pelo menos retoricamente, a lei celebra e recompensa os autores, os criadores de obras originais.

[1:59] A manifestação estatutária mais clara dessa orientação nos Estados Unidos vem na seção 201 do estatuto de direitos autorais, que estabelece simplesmente: "Os direitos autorais de uma obra protegida por este estatuto se fixam inicialmente no autor ou autores da obra." Na maioria dos casos que naturalmente vêm à mente quando pensamos no sistema de direitos autorais, a aplicação desse princípio será direta. Alguns exemplos: o autor de um romance ou poema é a pessoa que o escreve.

[2:30] O autor de uma composição musical é o compositor. O autor de uma pintura é a pessoa que a pinta. O autor de uma escultura é o escultor, e assim por diante. É muito importante diferenciar o autor de uma obra do proprietário de uma materialização específica dela. Suponha, por exemplo, que eu escreva uma carta para uma amiga e depois a envie pelo correio. Ela possui o pedaço de papel no qual a carta está escrita. Mas eu ainda detenho os direitos autorais.

[3:02] Como proprietária da cópia física da carta, ela tem direitos importantes. Ela pode, é claro, lê-la. Também pode queimá-la. Ou doá-la. Mas não pode copiá-la, porque isso violaria meu direito exclusivo como titular dos direitos autorais de reproduzir a obra. Nem ela, nem ninguém, pode publicar sem minha permissão uma compilação das cartas que enviei a ela pelo mesmo motivo. Quando aplicada a cartas, essa regra pode parecer intrigante ou equivocada.

[3:35] Certamente, é difícil de justificar sob a teoria dominante dos direitos autorais. O argumento utilitarista que discutimos na última palestra. Essa teoria sustenta, em resumo, que a lei deve ser elaborada de modo a estimular a criação e distribuição de obras criativas socialmente benéficas. A proteção de direitos autorais para cartas, pode-se argumentar, não é necessária para induzir as pessoas a escrevê-las. Então a lei, neste caso, parece impedir a disseminação de obras sem qualquer benefício social compensatório.

[4:09] Visto de outro ângulo teórico, a regra pode parecer menos estranha. Você se lembrará, espero, que um dos interesses de personalidade que figuram na teoria da personalidade da propriedade em geral e do direito autoral em particular é uma necessidade humana fundamental de privacidade. Talvez a regra que atribui o direito autoral de uma carta ao seu escritor, em vez de ao seu destinatário, ou a ninguém, funcione para proteger os interesses de privacidade do escritor. Se assim for, no entanto, a regra o faz apenas de forma grosseira.

[4:43] Você se lembrará, espero, que os fatos e ideias contidos em uma carta que escrevo não são protegidos pelo meu direito autoral sobre ela. Apenas a forma distintiva como expressei esses fatos e ideias é protegida. Portanto, se revelei em minha carta algum fato íntimo ou embaraçoso, o destinatário está perfeitamente livre — pelo menos no que diz respeito ao direito autoral — para tuitar sobre isso ou gritar do telhado. Ela só não pode usar ou imitar minha linguagem. O resultado é que a regra não se alinha bem com os interesses de privacidade.

[5:18] A conclusão é que os direitos autorais de que gozam os autores de cartas são difíceis de justificar com base nos interesses de personalidade do autor. E, por vezes, discutivelmente, têm consequências sociais perniciosas, como quando isso impede o trabalho de biógrafos. Os tribunais são sensíveis a essas implicações preocupantes. E, como veremos mais adiante nesta série de palestras, às vezes invocam as exceções e limitações embutidas na lei de direitos autorais para anular ou temperar os direitos do autor.

[5:50] Mas o ponto de partida da análise é que um autor obtém um direito autoral. E o mantém mesmo quando uma incorporação física, mesmo uma incorporação única, é transferida para outra pessoa. Esse princípio certamente não se limita ao contexto de cartas. Assim, por exemplo, um pintor contratado para pintar um retrato mantém o direito autoral sobre o retrato. Mesmo depois de ter sido pago. E mesmo depois de ter entregado a pintura à pessoa que a encomendou. O mesmo se aplica a um fotógrafo.

[6:21] Os direitos autorais, em suma, são pegajosos. Eles permanecem ligados ao autor, a menos que sejam formalmente transferidos de alguma forma. Essa aderência é importante na prática. Uma porcentagem surpreendentemente grande de disputas de direitos autorais envolve a seguinte narrativa básica. A Pessoa ou Empresa A faz um trabalho para a Pessoa ou Empresa B em relação a um projeto específico. O trabalho é satisfatório e B paga A.

[6:54] Nenhuma das partes percebe que o trabalho de A consiste ou contém material protegido por direitos autorais. E, portanto, não redigem uma disposição contratual que trate de direitos autorais. B mais tarde decide que o trabalho de A poderia ser implantado em um segundo projeto não relacionado. A exige um pagamento adicional. B recusa. A ajuíza uma ação por violação de direitos autorais alegando que A mantém o direito autoral sobre o produto original do trabalho. E que o uso de B no segundo projeto violaria um dos direitos exclusivos de A.

[7:28] Tipicamente, o direito exclusivo de reprodução. Ou de execução ou exibição pública. Agora, se A é empregado de B, e o trabalho que A realiza se enquadra no escopo do emprego de A, então nos Estados Unidos, o direito autoral sobre o produto do trabalho de A pertencerá a B. Examinaremos as regras que regem tais relações de emprego em detalhe no terceiro segmento desta palestra. Mas, muitas vezes, A não é empregado de B, mas sim um contratado independente.

[8:00] Nessa situação, o direito autoral inicialmente se fixará em A. E permanecerá lá, dando a A uma potencial reivindicação de direitos autorais. Aqui está um exemplo de uma disputa desse tipo. A Toyota fabrica, entre outras coisas, carros da marca Solera. Em 2003, a Toyota e sua agência de publicidade decidiram lançar uma nova campanha publicitária. Para essa campanha, eles precisavam criar modelos digitais de seus carros.

[8:32] Modelos digitais, como muitos de vocês sabem, são úteis porque permitem que os anunciantes alterem facilmente a cor e os acessórios de um carro retratado, permitem que os consumidores manipulem essas imagens em sites, e assim por diante. Neste caso, a agência de publicidade que trabalhava para a Toyota contratou uma empresa chamada G&W para preparar os modelos digitais. E a G&W, por sua vez, contratou outra empresa chamada Meshwerks para preparar as chamadas estruturas de arame digitais.

[9:05] Algumas das quais são mostradas na sua tela. Essas estruturas de arame são imagens formadas por uma rede de linhas que representam em grande detalhe as dimensões externas dos objetos. Neste caso, carros. As estruturas de arame são preparadas em parte por meio de um sistema de medição automatizado. E em parte por meio de ajuste manual dessas medições automatizadas para fazer o conjunto resultante de linhas parecer realista. Neste caso, a G&W pegou as estruturas de arame da Meshwerks, cobriu-as com imagens das luzes, carroceria, pneus e assim por diante de cada carro.

[9:47] E forneceu o produto final à agência de publicidade que os usou na campanha publicitária. Meshwerks e G&W foram pagas o valor especificado em seus contratos. E todos, pelo que pudemos perceber, estavam felizes. As coisas deram errado, no entanto, quando a Toyota começou a usar as imagens em outro contexto. Especificamente, em uma variedade de anúncios além do comercial de televisão para o qual a Meshwerks pensava que seu trabalho se destinava originalmente.

[10:18] A Meshwerks pediu mais dinheiro. A Toyota recusou. A Meshwerks então ajuizou uma ação por violação de direitos autorais alegando que era proprietária dos direitos autorais das estruturas de arame. E, portanto, que a Toyota não poderia reproduzi-las ou a derivados delas em contextos não licenciados. O caso foi finalmente resolvido em 2008. Cinco anos após a campanha publicitária original. Agora, o autor nem sempre vence em ações como essa. Às vezes, B consegue evitar a responsabilidade.

[10:51] Por exemplo, mostrando que o trabalho de A não se enquadrava na zona de matéria protegível por direitos autorais. Ou que o uso posterior do material de A foi expressa ou implicitamente autorizado pelos termos de seu contrato original. De fato, a Toyota, no caso que acabei de resumir, acabou prevalecendo com base no primeiro desses fundamentos. Mas, muitas vezes, B perde. E, portanto, ou tem que pagar a A uma taxa extra. Ou cessar o uso do trabalho em questão.

[11:21] Mesmo quando B prevalece, resolver a disputa normalmente leva anos. E custa a ambas as partes muito dinheiro, como aconteceu neste caso. A frequência de ações desse tipo é atribuível não apenas ao fato de que tais situações são angustiosamente comuns, mas também ao fato de que as intuições morais das partes comumente divergem. Tipicamente, a atitude dos gerentes de B é que eles já pagaram a A um preço acordado e justo.

[11:52] Que A exija mais dinheiro agora, eles veem como uma forma de extorsão. Por outro lado, A sente que ele ou eles criaram um trabalho valioso e, portanto, merece uma parte das receitas geradas quando esse trabalho é usado de forma inesperada, mas lucrativa, posteriormente. Subjacente a essa atitude estão algumas das crenças associadas à teoria lockeana que discutimos na palestra número dois. Ambas as partes, em outras palavras, estão convencidas tipicamente de que a outra está se comportando de forma imoral.

[12:26] Isso é uma receita para litígio. Controvérsias desse tipo quase sempre podem ser evitadas abordando a questão desde o início. Empresas em situações desse tipo devem ficar atentas a relações comerciais que gerarão obras potencialmente protegíveis por direitos autorais. E deixar claro antecipadamente quem será o proprietário dessas obras. É um erro confiar na confiança, amizade ou histórico de negociações amigáveis para evitar que disputas surjam no futuro.

[12:58] Porque, como sugeri, as intuições morais comumente divergem nesses casos. Esse tipo de resolução contratual antecipada de questões de direitos autorais é como os contratos antenupciais às vezes celebrados por futuros cônjuges. Às vezes estranhos e aparentemente desnecessários quando o relacionamento é novo, mas extremamente úteis quando o relacionamento mais tarde se desfaz. Então, para revisar, o ponto geral ilustrado por este exemplo é que o direito autoral de uma obra se investe automaticamente no autor da obra.

[13:37] E permanece com o autor, a menos que seja expressamente transferido para outra pessoa. A falha em estar atento a esse fenômeno pode criar problemas grandes e caros. Até agora, estivemos lidando com situações em que a identidade do autor de uma obra é óbvia. Às vezes não é. Aqui está um exemplo. Como tenho certeza que você sabe, em 1912, o navio a vapor Titanic — mostrado aqui pouco antes de sua primeira e última viagem — colidiu com um iceberg no Atlântico Norte e afundou.

[14:12] A maioria dos passageiros morreu. Incluindo um, Harry Elkins Widener. Um graduado de Harvard. A biblioteca principal aqui em Harvard foi mais tarde financiada pela mãe de Harry, que sobreviveu ao acidente. E a biblioteca leva o nome e é dedicada a Harry. O oceano onde o acidente ocorreu tem mais de 12,000 pés de profundidade. Como resultado, por 60 anos, ninguém sabia exatamente onde estava o destroço do Titanic. E certamente ninguém o viu.

[14:43] Então, em 1985, uma expedição conjunta dos EUA e da França encontrou o destroço. Posteriormente, várias outras expedições foram organizadas para fotografá-lo e filmá-lo. Uma das quais produziu esta foto. Um desses empreendimentos de filmagem foi organizado por um consórcio que incluía uma empresa chamada RMS Titanic, Incorporated, que tecnicamente era a salvadora na posse do destroço. Esse consórcio — vamos chamá-lo de RMST para abreviar — entrou em um acordo com um cineasta chamado Alexander Lindsay.

[15:18] Lindsay já havia feito um documentário britânico sobre o Titanic. E agora ele concordou em fazer outro para a RMST. Infelizmente, para todos os envolvidos, as partes não conseguiram capturar adequadamente os termos de seu acordo em um contrato. Assim, plantando as sementes para uma disputa subsequente. Lindsay passou muito tempo e esforço se preparando e supervisionando a realização do filme. Ele esteve bastante envolvido no processo de filmagem. Mas aqui está o fato crucial: Lindsay não fez ele mesmo as filmagens reais.

[15:51] Em vez disso, ele roteirizou e supervisionou a filmagem das imagens subaquáticas. Mais especificamente, Lindsay alegou que criou storyboards que identificavam ângulos de câmera e sequências de filmagem específicos. Projetou e construiu pessoalmente as torres de luz subaquáticas que foram usadas para iluminar o destroço. Forneceu aos fotógrafos que realmente fizeram as filmagens instruções detalhadas para posicionar e utilizar essas torres de luz.

[16:23] Dirigiu a filmagem de bordo do navio de salvamento, Ocean Voyager. Examinou as imagens no final do dia para garantir que tinha as imagens que queria. E, em geral, supervisionou todos os aspectos da preparação das imagens. Lindsay alegou que nunca foi pago por seu trabalho. Ou pelo menos não foi pago adequadamente. Em um esforço para garantir uma compensação adequada, ele ajuizou uma ação contra a RMST alegando — e aqui está o busílis — que ele era o autor das imagens subaquáticas e, portanto, possuía os direitos autorais [INAUDÍVEL].

[17:03] Os réus, RMST, objetaram. Apontando que Lindsay não operou as câmeras. Como resultado, a RMST argumentou que Lindsay não poderia reivindicar o status de autor. No final, o tribunal ficou do lado de Lindsay. Se os fatos fossem como ele havia alegado, o tribunal decidiu, Lindsay deveria ser considerado o autor. Aqui está a linguagem que o tribunal usou. Tudo o mais sendo igual, quando um autor alega que exerceu um grau tão alto de controle sobre uma operação cinematográfica, incluindo o tipo e a quantidade de iluminação usada, os ângulos de câmera específicos a serem empregados e outros elementos artísticos detalhados de um filme, de modo que o produto final duplique suas concepções e visões de como o filme deveria ser, o autor pode ser considerado um autor na acepção da Lei de Direitos Autorais.

[17:58] O princípio subjacente a esta passagem é importante. Para se qualificar como autor, não é necessário nem suficiente ter as mãos nos instrumentos que criam a obra. Se você dirige o comportamento de outros de forma suficientemente próxima, de modo que são as suas ideias que estão sendo transpostas para a forma tangível, então você, e não eles, é o autor. E, portanto, é você, e não eles, que adquire os direitos autorais. Com isso, concluímos nossa análise do tema da autoria exclusiva.

[18:34] No próximo segmento da aula, trataremos da autoria conjunta.